jueves, 17 de mayo de 2018

ARTE Y CIUDADANÍA



Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

El derecho irrenunciable que tiene las tradiciones y hábitos de los pueblos es la posibilidad de constituir, en el ritmo de las propias exigencias de la vida, un conjunto de normas, símbolos y rituales que moldean los comportamientos, dando origen a lo que conocemos como cultura, constituyéndose, al mismo tiempo, sistemas de valoración para establecer parámetros para la belleza, la ética y la moral. En este sentido, la relación arte y ciudadanía, más que un derecho legislativo formal y por tanto vertical, es un estado de empatía social que se constituye sobre la base de las relaciones sociales horizontales. El ánimo vital que se configura con la articulación entre arte y ciudadanía permite desarrollar la consciencia racional y sensible del individuo común, quien es el que debe afrontar las incertidumbres con un sentido de responsabilidad, que no es otra cosa que equilibrar los impulsos emocionales con la razón.

Esta relación que trabaja por el equilibrio del comportamiento en sociedad, tiene un énfasis en la corresponsabilidad, pues aquí se enmarca la idea de que las personas comprendan que las acciones tienen componentes emocionales, simbólicos, intencionales y reflexivos que repercuten sobre la comunidad, por tanto la conducta debería estar amparada en una consciencia que equilibre las leyes, la ética y la cultura. Por consiguiente, los saberes que se forman en la relación arte y ciudadanía no devienen de una imposición legal, sino que surgen y se complementan en la correlación de las aspiraciones individuales con los recursos políticos y culturales disponibles, que en últimas son los factores que determinan el bienestar colectivo, y que no es más que llevar a feliz término la convivencia.

Pero ¿qué relación tiene el desarrollo intelectual del individuo común con el arte? ¿Cómo se emparentan las conductas cargadas de sentimientos y argumentos con la producción artística? Después de las vanguardias artísticas y las renovaciones que surgen de las nuevas formas de hacer arte, se plantea la necesidad de que el espectador, en tanto el ciudadano promedio, tenga una participación más activa en la producción del arte. No es que se proponga el arte como una facultad innata, sino que se observe como una opción volitiva, es decir, cualquier individuo puede acceder, más que a su producción, a su interpretación, a una consciencia estética que se transforma en acción creativa de la voluntad en donde se entremezclan las emociones y la razón. Ello está en correspondencia con la demanda educativa que propende a la humanización de lo humano, pues la humanidad no se obtiene por mera disposición biológica, sino que obedece a procesos de comunicación social que se reformulan desde la expresión simbólica, es decir, desde el arte.

Teniendo en cuenta lo anterior, la relación arte y ciudadanía tiene un valor intrínseco que muestra a la estética como un correlato de la ética. La estética, en cuanto es la afectación emocional que se origina en las relaciones humanas, se transforma luego en ética, debido a que se expresa en un comportamiento consciente con motivación y contenido simbólico. A este respecto, la correspondencia arte y ciudadanía puede ser entendida como una alfabetización estética que actúa precisamente sobre la estructura afectiva que permite la cohesión social, a través de regulaciones morales y culturales que son los parámetros por los cuales las comunidades educan la disposición emocional de sus miembros.

¿CONSIDERAS QUE LA VOLUNTAD CREATIVA AYUDA A FORTALECER EL COMPROMISO CIUDADANO O, POR EL CONTRARIO, NO TIENE NINGUNA VINCULACIÓN CON LA CONSCIENCIA SOCIAL?

jueves, 19 de abril de 2018

IMAGINACIÓN Y ARTE POPULAR



Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

Hablar de la trascendencia de la humanidad es referirse a sus creaciones más sublimes: el arte, la ciencia y la religión. Y en la base de estás se mueve libremente la imaginación, pues siempre busca ensanchar las fronteras de aquellas tres. Ella disfruta de la exploración de lo inalcanzable, del constante movimiento, renovándose y buscando alternativas a lo habitual. No obstante, su operatividad no siempre está dirigida al bienestar de la humanidad. Ella también ha sido participe de las mayores desventuras de la especie humana.

Por ello el poder imaginativo no es magnífico en sí mismo, porque siempre será juzgado por las influencias y transformaciones que cause. Todo ello pone en entredicho las verdades de la ciencia, las bellezas del arte y las bondades del amor. ¿Acaso la teoría de la relatividad no puso en duda la verdad absoluta o, el hedonismo no redujo la belleza a la idea de apariencia, o la salvación de almas no desató guerras religiosas? Estas tergiversaciones imaginaron que sus propias convicciones estaban por encima de toda idea de humanidad.

La puesta en entredicho de la imaginación ayuda a indagar sobre su influencia en el orden social. La imaginación permite poner a disposición lo ausente, lo indeterminado como una forma de sobreponer y otorgar diversos contenidos a la realidad agobiante. Si nos atenemos a que la imaginación es un proceso cognitivo que se distancia de la racionalización del mundo y que al interior de ella hay un impulso emocional que la guía, entonces podemos suponer que su motor no lleva implícita la intención de contradecir la realidad, sino de ver la realidad de forma diferente para atraer equilibrio emocional y, coherencia a las descripciones y explicaciones de cada vivencia.

En este sentido, el cultivo de la imaginación tiene un valor significativo para la empatía social porque ayuda a identificar elementos subyacentes a los comportamientos humanos y, especialmente, permite ubicarlos en contextos que generalmente son distantes. La expresión “ponerse en los zapatos de otro” es un ejemplo tradicional que invita a usar la imaginación para entender las circunstancias por las cuales las personas reiteran algunas conductas en detrimento de otras.

“Ponerse en los zapatos del otro” en tanto sabiduría popular nos conecta con el arte que aquí analizamos y promovemos.  Así, imaginación y arte popular deambulan en los sustratos de la vida social para encontrar puntos de fuga y encuentro en los que el espectador descubre debajo de lo aparente la existencia de una riqueza empática que nos acerca. De esta manera el arte popular, como uno los infinitos productos de la imaginación, estimula la comprensión de las motivaciones, las posibilidades de actuación y las opciones que las enmarcan, para reconocer que las similitudes están ancladas en las propias entrañas y que las diferencias se relativizan por las exigencias de los contextos en los que nos desenvolvemos.

Si la imaginación se enriquece en la diferencia, el arte popular imagina lo diferente para materializarlo y hacerlo común a todos. Y si lo diferente también hace parte de cada uno de nosotros, eso quiere decir que tanto la imaginación como el arte popular nos hacen visibles los problemas y oportunidades que compartimos. Por ello, las diferencias deben encontrar puntos de encuentro donde puedan seguir siendo ellas mismas, sin que los acuerdos se impongan sobre ellas, sino que reconozcan su importancia. Las diferencias ayudan a moldear las posibilidades del mundo material de las personas y llenan de significado el mundo interno de las pasiones, las emociones, las motivaciones y la razón.

Si se cultiva la potencia positiva de la imaginación, en tanto promueva el bienestar común y no la imposición de unos sobre otros, podemos concluir que el arte popular genera espacios de encuentro y reflexión en donde las pasiones, emociones y motivaciones pueden ser puestas en común para una mejor comprensión de las dinámicas sociales.

¿USAS TU IMAGINACIÓN COMO UN INSTRUMENTO SOCIAL O COMO UNA INSPIRACIÓN PERSONAL?

lunes, 12 de marzo de 2018

LO POPULAR Y LA ACADEMIA



Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón de arte popular

El radio de acción de lo popular, como una aprehensión de la realidad, es una voluntad que trabaja entre la sobrecarga de información de los medios de comunicación y los intereses legitimados por las costumbres que dan sentido a las relaciones sociales. La conducta popular se justifica en la necesidad de mantener los aparentes grados de seguridad y equilibrio necesarios para de la vida diaria.

La necesidad de establecer la función social del arte, ayuda a clarificar los aspectos inmanentes de un arte popular que es aceptado, compartido y disfrutado por un público ajeno a los rituales del arte consagrado. Las configuraciones simbólicas compartidas por los artistas autodidactas, sustentan su potencial renovador en significados que traen a colación las limitaciones sociales que llevan al extremo algunas de las condiciones más básicas de la vida en comunidad.

Todo ello convierte al arte popular en un relato que no necesita de intermediaciones eruditas para su comprensión y aceptación. Esta categoría del arte, que tiene un arraigo importante en los niveles socioeconómicos populares, realza su capacidad analítica y de invención creativa. Pero a pesar del alto porcentaje representativo del arte popular al interior de las mayorías demográficas, existen dificultades para esbozar definiciones que articulen armónicamente sus funciones y su riqueza semántica.

En el caso de una definición del arte, la problemática implica la desatención de sus renovaciones más recientes. Tal dificultad converge en la necesidad de crear nuevas formas de gestión, entendidas como búsquedas de repuestas a las demandas que deben sortear las instituciones culturales que tiene como meta acercarse a nuevos públicos para ampliar su cobertura actual. Semejante tarea requiere planteamientos que tiendan a diferenciar el arte popular del arte consagrado, que más que presentarlos como adversarios, puedan tomarse como lenguajes que se complementan, pues, las mayorías demográficas, incrédulas de los debates estéticos, no deben tener sus primeros acercamientos al universo del arte, en el marco de controversias que sólo interesa a los especialistas.

En la actual era de la información los individuos populares son cada vez menos neófitos, ahora están inmersos en informaciones disimiles que hacen que sus cosmovisiones se amplíen. En tal sentido, las producciones artísticas populares muestran procesos cognitivos correlacionados con el avance tecnológico. Estas dinámicas han sido cotejadas por algunas indagaciones de las ciencias sociales que apuntan a tomar como antagonistas a la tradición y lo nuevo. Sin embargo, José Jorge de Carvalho hace la salvedad que uno de los grandes fundamentos de los análisis sobre la tradición depende, precisamente, de su comparación con la innovación. Si bien, ambas visiones están alejadas radicalmente, su comprensión y análisis están determinados por su contraparte.

Connotaciones similares plantea Martha Blache. En su artículo Folclor y cultura popular, donde concluye que la tradición no es una fuerza inalterable, sino una potencia que tiene sus propias jerarquizaciones y mecanismos de selección con los que es posible revalorar el pasado para legitimar el presente. En sus deducciones no hay espacio para individuos con costumbres y rituales puros. Ella entiende la tradición como un repertorio psicológico y cultural que permite comportamientos que se sustentan en lo vernáculo, pero en relación con el mundo actual.

El arte popular depende de un alfabeto emocional que se encarga de descubrir elementos para suscitar empatía con las obras. Esto amplía las posibilidades interpretativas que terminan por enriquecer los valores estéticos y sociales de la cultura popular. La gran ilusión es que el arte popular se convierta en un virus que tenga la capacidad de asentarse en comunidades insospechadas, sin que los planteamientos académicos sean un obstáculo y que tampoco sea visto como una fiebre pasajera. Debemos insistir que el volumen de representatividad de la expresión popular no se limita a renovaciones transitorias que pasan de moda con facilidad, sino que sus derivaciones semánticas tienden a dar sentido a la vida diaria.

El arte popular mantendrá sus diferencias sustanciales con el arte consagrado en la medida que conserve las combinaciones caprichosas entre la tradición y la globalización. El sostenimiento de estas diferencias cumple la función de incluir a las mayorías demográficas en los beneficios que trae la interacción con expresiones culturales disimiles.

¿POR QUÉ ES IMPORTANTE QUE LA ACADEMIA CONSIDERE EL ARTE POPULAR COMO UNA CATEGORIA DE ANÁLISIS DE LA CULTURA?

martes, 13 de febrero de 2018

EL ARTISTA Y SU COMUNIDAD


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

Los artistas autodidactas son hombres y mujeres que descubren saberes en las contingencias de la vida diaria. Sus capacidades no se estimulan con las lógicas y prerrequisitos de la educación formal. Ellos se atreven a indagar entre sus deseos y dudas las situaciones en la que la voluntad se siente cómoda. Generalmente esta labor la procesan solos, lo que hace que el reconocimiento a su trabajo se aloje en la profundidad de su ser. En ocasiones encuentran apoyos desinteresados que los animan a mejorar sus técnicas e ideas. Rara vez se benefician de asesorías especializadas, situación que dificulta sus procesos de adaptación en relación con las transformaciones insistentes del universo del arte.

Ello quiere decir que sus influencias, marcos de referencia e ideas vitales se alimentan del influjo de informaciones disímiles y contrapuestas, de redes informales de amigos, familiares, compañeros de trabajo y juerga que matizan y ponen en entredicho sus expectativas artísticas. Por ello, la voluntad de estos artistas tiene como tarea fundamental sortear los obstáculos y tergiversaciones que la comunidad, ajena al mundo de arte, les impone. En este sentido, los contenidos que se solapan en las acciones artísticas populares se afirman en una observación profunda de la vida cotidiana, con las cual es posible canalizar las esperanzas e inquietudes más arraigadas.

El acervo biográfico también pone en evidencia el marco de acción que tienen las esferas sociales en el desarrollo creativo de los artistas. La familia, el barrio y la escuela son lugares de encuentro en los que las personas estructuran sus preferencias, sus necesidades de expresión, sus limitaciones de enunciación y la búsqueda de saberes que consoliden su singularidad frente a los demás miembros de la comunidad.

Si los ideales de la cultura popular están afianzados en la mayoría de los miembros de la comunidad, sus manifestaciones artísticas provienen de una minoría que tiene la voluntad de indagar sobre los supuestos que llenan de dificultades su entorno social. Dicha voluntad debe su energía a la acumulación de experiencias y sentimientos que impulsan a descubrir alternativas que permitan desarrollar y mostrar las inconformidades o las alegrías que permanecen ocultas. Vivir, sentir y adaptarse a lo popular depende de encontrar en la tradición los beneficios de su legado, en relación con la incertidumbre que trae consigo las coyunturas actuales. Lo popular es adaptarse al devenir del día a día.

De esta manera, el resultado del arte popular surge de este pequeño grupo de personas que tienen dificultad para comunicar sus puntos de vista por medio de la tradición oral. Prefieren recurrir a la utilización de imágenes, que habitualmente se reconocen con facilidad y con las cuales elaboran analogías que permiten comunicarse con honestidad, sin el temor de ser censurados, malinterpretados e incluso ser objetos de burla. Aquí cabe destacar la importancia del virtuosismo, pues entre más depurada sea la técnica, tanto las tradicionales como las innovadoras, alcanza mayores reconocimientos estéticos y por consiguiente su contenido semántico gozará de amplias discusiones.

El universo simbólico de la cultura popular ayuda al artista autodidacta a trastocar los significados. Sin embargo, esta permisividad no es la derivación de una mente abierta de lo popular, se debe a que, como lo explica José Joaquín Brunner en su libro Un espejo trizado, las movilizaciones del campo a la ciudad, situación recurrente en Colombia, generan desarraigo, no sólo de la tierra y de las familias, sino también de las tradiciones, del capital cultural y simbólico. En el ambiente escolar, en el impacto de los medios masivos de comunicación, en las exigencias de las pujas urbanas las clases populares deben reescribir su estructura psicológica para adaptarse y sobrevivir.

En suma, es importante destacar que la capacidad adaptativa de la cultura popular deviene de su carácter no-organizativo, pues ella adolece de programas que delimitan la acción y esta es su radical diferencia con la cultura hegemónica. Hegemonía implica institucionalización, es decir, una programación en donde los bienes culturales son el resultado de un proyecto controlado. Por otro lado, desde el punto de vista cognitivo, la cultura popular al ser maleable y adaptativa se alimenta de consciencias dispersas, fragmentarias y heterogéneas. Consciencias que se potencializan con la voluntad del artista autodidacta, pues son tomadas por la institucionalidad como resistencias en contra de la estandarización.


¿EN TU TRABAJO ARTÍSTICO, CÓMO RELACIONAS LA INFORMACIÓN ESPECIALIZADA CON LOS AVATARES DE LA VIDA DIARIA?

jueves, 4 de enero de 2018

ENTRE EL RECONOCIMIENTO Y LA LEGITIMACIÓN


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

El reconocimiento no surge de mera aprobación de lo ignorado, su demanda depende de la confluencia, aceptación y comprensión de muchos puntos de vista. El reconocimiento no es el resultado de una norma jurídica, tampoco es la lucha inagotable de algún grupo social, mucho menos la conclusión irreversible que se encuentra en el transcurso de los tiempos. Es, más bien, la articulación de decisiones políticas con los intereses de las dinámicas sociales lo que hace que el comportamiento de la vida diaria sea la expresión efectiva de la cohesión y el reconocimiento de cada comunidad con sus particularidades.

Por su parte, la legitimación supone la inclinación de la voluntad general hacia la aceptación de comportamientos considerados naturales. Su validez se logra cuando el convencimiento del público encuentra reflejo de sus propios intereses e inquietudes en las dinámicas de la sociedad. Esta energía consensual, motiva significados y valores que son tenidos en cuenta no sólo por la población en general, sino que también son observados por el sistema político y legal, además de ser analizados por comunidades de expertos que explican las influencias de los discursos que genera.

Muchos de los intereses comunes devienen de las apuestas de proyección y difusión que guían los proyectos educativos y culturales. La manera como experimentan las comunidades populares las actividades programadas por las instituciones culturales, provoca condicionamientos y supuestos que levantan barreras y restringen cualquier asomo de empatía. Esta situación es el mayor obstáculo que se debe superar para la creación de nuevos públicos y la ampliación de la cobertura socio-cultural, la cual es un proceso de reconocimiento y legitimación del saber artístico popular. Para esto, es menester reescribir con urgencia los significados de los valores elitistas que proyectan estas entidades.


Esta apuesta consiste en tomar al público como un componente activo que plantea exigencias al mundo del arte. No es sólo la aparición de obras de arte y sus posibles formas de exhibirlo, sino también sus potenciales espectadores. Estos al revelar contribuciones más coherentes y conscientes hacia el arte, que están al margen de explicaciones eruditas, esbozan paralelos entre las realidades sentidas, pensadas e imaginadas, lo que reconfigura el coeficiente social como expresión legítima del pensamiento.

Según Jesús Martín-Barbero, la importancia de la cultura popular no depende solamente de la mixtura de colores y texturas que caracterizan las artesanías, ni la espontaneidad con la que integra lo foráneo con lo autóctono, su trascendencia es que atraviesa, influye y renueva los significados de la realidad de las mayorías demográficas. Su volumen de representatividad es el trasfondo que obliga al trabajo constante de los legisladores para vislumbrar algún tipo de orden que pueda contener la energía potencial de la cultura popular.

De esta manera, el arte popular al ser tenido en cuenta en la programación de los museos y centros culturales del país, legítima las capacidades creativas y analíticas que se expresan en las obras realizadas por los artistas autodidactas, dando un espaldarazo a los imaginarios que enarbolan el sentido de pertenencia en las comunidades. El arte popular es una clave de lectura que ayuda a descubrir vínculos e influencias entre nuestras formas de vivir con los valores y virtudes propios de la identidad colombiana.

El reconocimiento y la legitimación conviven como una colcha de retazos que cubre un amplio espectro de luchas, dignidades y voluntades que complementan intenciones personales con intereses comunes, para generar explicaciones y justificaciones de vivencias reales que adolecen que comprensiones claras. Con todo, la cultura popular es la garante y la trasmisora de la identidad de un país, no como un proyecto a seguir, sino como una fuerza vital.

¿QUÉ NECESITA LA CULTURA POPULAR PARA SER TENIDA EN CUENTA POR LOS PROYECTOS EDUCATIVOS Y CULTURALES DEL PAÍS?


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ARTE HABITABLE


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

Con la aparición de la instalación como técnica artística se percibe un cambio paradigmático en la manera de realizar y comprender arte, pues hasta ese momento los espacios bidimensional y tridimensional estaban limitados a superficies planas o a piezas escultóricas. Con la instalación el espacio deja de ser un contenedor donde se localiza todo lo tangible y a través de él el mundo de los objetos adquiere sus infinitos significados. Tal como lo explica Kant, resulta imposible imaginar objetos sin espacio, al mismo tiempo que es habitual pensar en el espacio vacío. Bajo esta consideración, el arte realizado con objetos que no dependen de la manufactura del artista objetual, es una manifestación cultural condicionada por técnicas, materiales u objetos que ocupan lugares en los que rara vez se da importancia a los contextos donde fueron creados, pero en los cuales se diversifican los significados que acuñaron su valor social.

Este cambio paradigmático también ofrece una visión alterna de los afectos que se produjeron en las dinámicas económicas y de mercado sobre el arte, pues las vanguardias artísticas, con intenciones de ruptura y de trasgresión social, fueron desvirtuadas cuando la transacciones comerciales logran convertirlas en objetos suntuarios y de prestigio, es decir, mientras los artistas de las vanguardias apelaban a una libertad total, el mercado se encargó de convertirlos en estandartes que aumentan el reputación social de sus compradores. De tal suerte, la instalación supone una emancipación del mercado en la medida en que al coleccionista le resulta complejo adquirirla, debido a su naturaleza efímera.


En esta intención emancipadora, la idea de espacio comienza a encontrar matizaciones simbólicas. Un ejemplo de esto es lo analizado por Javier Maderuelo en su texto El espacio raptado, donde el emplazamiento de la obra tridimensional se desplaza a terrenos donde confronta a la arquitectura y el espacio público. Desde entonces, la ocupación de espacio se transmutar en lugar semántico y en adelante toda creación artística in situ debe tener en cuenta las variables simbólicas del lugar para aspira a una valoración transemiótica, esto es, que el arte vale más por lo que puede decir que por lo que dice (Acha).

En tal sentido, con el protagonismo de los diversos significados del espacio-lugar en el proceso de creación artística, se amplían las posibilidades del arte para incidir en la sociedad donde es producido, porque recoge acuerdos implícitos de las comunidades en las que cualquiera puede participar en mayor o menor proporción. Además, por el alto grado de participación que tiene la semántica del espacio-lugar en el arte, los artistas lo usan de manera discrecional, como algo manipulable y mutable, como algo que admite transformación.

Esa nueva función del espacio-lugar en el arte, implica una nueva relación entre el espectador y las manifestaciones artísticas, debido a que las personas ya no experimentan la realidad a través de los objetos que las rodean, sino que interpretan la relación que surge entre ellos, esto es, los significados que el espacio-lugar puede aportar. Así, se clarifica la intencionalidad del hombre frente al lugar, porque permite convertirlo en un soporte al que se puede otorgar nuevas visiones.

En consecuencia, el artista interesado en esta diversificación del arte ya no se interesa en producir objetos nuevos para la contemplación, ni mucho menos dar cuenta de virtuosismos técnicos, sino que por el contrario se arriesga a ofrecer al espectador la posibilidad que desarrolle su propia relación, porque la distancia contemplativa desaparece para dar paso a un arte habitable que impulsa el pensamiento contextual. De esta manera los artistas del arte en el espacio intentan condicionar, programar, guiar comportamientos, porque al ser el espectador un habitante de la obra no le queda otra opción que establecer relaciones con los objetos que la componen.

Con la intención con la que el hombre actúa en el lugar aparece una nueva forma de vivenciarlo, porque tiene el potencial del comportamiento ritual para crear metáforas de nuevos acuerdos y encuentros en las que los intereses fluctúan entre la complementación y el choque. Por ello, el lugar adquiere el matiz de escenario, espacio crucial para la interacción colectiva. De aquí se desprende, que el lugar-escenario reivindica el acto simbólico del encuentro, porque las producciones artísticas que en él se sitúan modifican la noción de obra-objeto por la de escenario-sujeto.

En el mundo contemporáneo, donde todo tiene relación con todo, el arte absorbe y reconfigura la maraña de los detalles que sólo adquieren importancia si hay una apropiación activa por parte del espectador. Proceso idóneo para la reanimación del capital simbólico de la sociedad.

­¿CONOCES OBRAS QUE PUEDEN SER HABITADAS?


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