jueves, 4 de enero de 2018

ENTRE EL RECONOCIMIENTO Y LA LEGITIMACIÓN


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

El reconocimiento no surge de mera aprobación de lo ignorado, su demanda depende de la confluencia, aceptación y comprensión de muchos puntos de vista. El reconocimiento no es el resultado de una norma jurídica, tampoco es la lucha inagotable de algún grupo social, mucho menos la conclusión irreversible que se encuentra en el transcurso de los tiempos. Es, más bien, la articulación de decisiones políticas con los intereses de las dinámicas sociales lo que hace que el comportamiento de la vida diaria sea la expresión efectiva de la cohesión y el reconocimiento de cada comunidad con sus particularidades.

Por su parte, la legitimación supone la inclinación de la voluntad general hacia la aceptación de comportamientos considerados naturales. Su validez se logra cuando el convencimiento del público encuentra reflejo de sus propios intereses e inquietudes en las dinámicas de la sociedad. Esta energía consensual, motiva significados y valores que son tenidos en cuenta no sólo por la población en general, sino que también son observados por el sistema político y legal, además de ser analizados por comunidades de expertos que explican las influencias de los discursos que genera.

Muchos de los intereses comunes devienen de las apuestas de proyección y difusión que guían los proyectos educativos y culturales. La manera como experimentan las comunidades populares las actividades programadas por las instituciones culturales, provoca condicionamientos y supuestos que levantan barreras y restringen cualquier asomo de empatía. Esta situación es el mayor obstáculo que se debe superar para la creación de nuevos públicos y la ampliación de la cobertura socio-cultural, la cual es un proceso de reconocimiento y legitimación del saber artístico popular. Para esto, es menester reescribir con urgencia los significados de los valores elitistas que proyectan estas entidades.


Esta apuesta consiste en tomar al público como un componente activo que plantea exigencias al mundo del arte. No es sólo la aparición de obras de arte y sus posibles formas de exhibirlo, sino también sus potenciales espectadores. Estos al revelar contribuciones más coherentes y conscientes hacia el arte, que están al margen de explicaciones eruditas, esbozan paralelos entre las realidades sentidas, pensadas e imaginadas, lo que reconfigura el coeficiente social como expresión legítima del pensamiento.

Según Jesús Martín-Barbero, la importancia de la cultura popular no depende solamente de la mixtura de colores y texturas que caracterizan las artesanías, ni la espontaneidad con la que integra lo foráneo con lo autóctono, su trascendencia es que atraviesa, influye y renueva los significados de la realidad de las mayorías demográficas. Su volumen de representatividad es el trasfondo que obliga al trabajo constante de los legisladores para vislumbrar algún tipo de orden que pueda contener la energía potencial de la cultura popular.

De esta manera, el arte popular al ser tenido en cuenta en la programación de los museos y centros culturales del país, legítima las capacidades creativas y analíticas que se expresan en las obras realizadas por los artistas autodidactas, dando un espaldarazo a los imaginarios que enarbolan el sentido de pertenencia en las comunidades. El arte popular es una clave de lectura que ayuda a descubrir vínculos e influencias entre nuestras formas de vivir con los valores y virtudes propios de la identidad colombiana.

El reconocimiento y la legitimación conviven como una colcha de retazos que cubre un amplio espectro de luchas, dignidades y voluntades que complementan intenciones personales con intereses comunes, para generar explicaciones y justificaciones de vivencias reales que adolecen que comprensiones claras. Con todo, la cultura popular es la garante y la trasmisora de la identidad de un país, no como un proyecto a seguir, sino como una fuerza vital.

¿QUÉ NECESITA LA CULTURA POPULAR PARA SER TENIDA EN CUENTA POR LOS PROYECTOS EDUCATIVOS Y CULTURALES DEL PAÍS?


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ARTE HABITABLE


Por: Elkin Bolaño Vásquez
Coordinador Salón BAT de arte popular

Con la aparición de la instalación como técnica artística se percibe un cambio paradigmático en la manera de realizar y comprender arte, pues hasta ese momento los espacios bidimensional y tridimensional estaban limitados a superficies planas o a piezas escultóricas. Con la instalación el espacio deja de ser un contenedor donde se localiza todo lo tangible y a través de él el mundo de los objetos adquiere sus infinitos significados. Tal como lo explica Kant, resulta imposible imaginar objetos sin espacio, al mismo tiempo que es habitual pensar en el espacio vacío. Bajo esta consideración, el arte realizado con objetos que no dependen de la manufactura del artista objetual, es una manifestación cultural condicionada por técnicas, materiales u objetos que ocupan lugares en los que rara vez se da importancia a los contextos donde fueron creados, pero en los cuales se diversifican los significados que acuñaron su valor social.

Este cambio paradigmático también ofrece una visión alterna de los afectos que se produjeron en las dinámicas económicas y de mercado sobre el arte, pues las vanguardias artísticas, con intenciones de ruptura y de trasgresión social, fueron desvirtuadas cuando la transacciones comerciales logran convertirlas en objetos suntuarios y de prestigio, es decir, mientras los artistas de las vanguardias apelaban a una libertad total, el mercado se encargó de convertirlos en estandartes que aumentan el reputación social de sus compradores. De tal suerte, la instalación supone una emancipación del mercado en la medida en que al coleccionista le resulta complejo adquirirla, debido a su naturaleza efímera.


En esta intención emancipadora, la idea de espacio comienza a encontrar matizaciones simbólicas. Un ejemplo de esto es lo analizado por Javier Maderuelo en su texto El espacio raptado, donde el emplazamiento de la obra tridimensional se desplaza a terrenos donde confronta a la arquitectura y el espacio público. Desde entonces, la ocupación de espacio se transmutar en lugar semántico y en adelante toda creación artística in situ debe tener en cuenta las variables simbólicas del lugar para aspira a una valoración transemiótica, esto es, que el arte vale más por lo que puede decir que por lo que dice (Acha).

En tal sentido, con el protagonismo de los diversos significados del espacio-lugar en el proceso de creación artística, se amplían las posibilidades del arte para incidir en la sociedad donde es producido, porque recoge acuerdos implícitos de las comunidades en las que cualquiera puede participar en mayor o menor proporción. Además, por el alto grado de participación que tiene la semántica del espacio-lugar en el arte, los artistas lo usan de manera discrecional, como algo manipulable y mutable, como algo que admite transformación.

Esa nueva función del espacio-lugar en el arte, implica una nueva relación entre el espectador y las manifestaciones artísticas, debido a que las personas ya no experimentan la realidad a través de los objetos que las rodean, sino que interpretan la relación que surge entre ellos, esto es, los significados que el espacio-lugar puede aportar. Así, se clarifica la intencionalidad del hombre frente al lugar, porque permite convertirlo en un soporte al que se puede otorgar nuevas visiones.

En consecuencia, el artista interesado en esta diversificación del arte ya no se interesa en producir objetos nuevos para la contemplación, ni mucho menos dar cuenta de virtuosismos técnicos, sino que por el contrario se arriesga a ofrecer al espectador la posibilidad que desarrolle su propia relación, porque la distancia contemplativa desaparece para dar paso a un arte habitable que impulsa el pensamiento contextual. De esta manera los artistas del arte en el espacio intentan condicionar, programar, guiar comportamientos, porque al ser el espectador un habitante de la obra no le queda otra opción que establecer relaciones con los objetos que la componen.

Con la intención con la que el hombre actúa en el lugar aparece una nueva forma de vivenciarlo, porque tiene el potencial del comportamiento ritual para crear metáforas de nuevos acuerdos y encuentros en las que los intereses fluctúan entre la complementación y el choque. Por ello, el lugar adquiere el matiz de escenario, espacio crucial para la interacción colectiva. De aquí se desprende, que el lugar-escenario reivindica el acto simbólico del encuentro, porque las producciones artísticas que en él se sitúan modifican la noción de obra-objeto por la de escenario-sujeto.

En el mundo contemporáneo, donde todo tiene relación con todo, el arte absorbe y reconfigura la maraña de los detalles que sólo adquieren importancia si hay una apropiación activa por parte del espectador. Proceso idóneo para la reanimación del capital simbólico de la sociedad.

­¿CONOCES OBRAS QUE PUEDEN SER HABITADAS?


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