CURSO VIRTUAL

 

COMUNIDADES CREATIVAS

Inscripciones abiertas.

Entre los meses de mayo y septiembre del 2022 se desarrollará el tercer curso virtual organizado por la Fundación BAT Colombia para todas las personas interesadas en el arte. Artistas, gestores culturales, docentes, aficionados al arte popular y público en general pueden inscribirse y aprovechar estos espacios de análisis totalmente gratis.

El curso virtual Comunidades Creativas se realizará en 10 sesiones, los sábados de 10:00 a 12:00m, por medio de encuentros sincrónicos, a través de la plataforma Teams. Adicionalmente tendremos tres encuentros de profundización con grupos focales de cinco integrantes. Este curso certifica 90 horas de trabajo teórico-práctico a quienes asistan a 7 sesiones como mínimo y hagan presentación de un trabajo final. Es importante tener en cuenta que no se expide certificación por sesión.

El objetivo de este curso sincrónico es la creación, identificación y visibilización de procesos artísticos comunitarios. Adicionalmente, se explorarán los potenciales de la ficción para la cohesión social. También indagaremos sobre las distintas concepciones de cuidado que se desarrollan en torno a los elementos simbólicos que crean las comunidades.

En este sentido, el desarrollo del curso tendrá en cuenta aspectos relacionados con la sociología, la filosofía de la cultura y la estética. Se espera que los participantes, sean artistas, docentes, gestores culturales y aficionados al arte, puedan implementar, desde sus propias destrezas, procesos artísticos, contenidos pedagógicos y proyectos culturales que tengan como punto de partida procesos comunitarios donde se articulen la cohesión social y la expresión artística.

Esto permitirá construir ideas y conceptos que propongan nuevas perspectivas de comprensión sobre las potencialidades de la creatividad desde la acción comunitaria, evitando cualquier construcción romántica, pues, como es natural, los procesos comunitarios se desarrollan entre aciertos, tensiones y obstáculos, abriendo nuevas dimensiones para la expresión lúdica, simbólica y creativa de la vida.

Iniciamos el 14 de mayo, 10:00 am. Tu inscripción la puede hacer en el siguiente link:

https://forms.gle/U9MECaJ9RVdPRsSf6

Para conocer la estructura de contenidos de cada módulo de este curso, consulta:

https://emaze.link/@RYYDDD

Cronograma de las sesiones sincrónicas y los encuentros de profundización:

 

Comunidades Imaginadas

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Cuando nos preguntamos ¿Quién puede imaginar una comunidad y por qué? nos enfrentamos a una paradoja, porque a simple vista parece una imposibilidad, debido a que la complejidad de las sociedades es demasiado intrincada como para que una persona pueda tenerla en su cabeza. Sin embargo, esta paradoja se puede abordar gracias a los potenciales que ofrece el lenguaje, al ser humano, para desarrollar agudeza imaginativa y verosimilitud.

Para considerar los matices que se necesitan para responder esta pregunta acudiré a los estudios hechos por Benedict Andreson en Comunidades imaginadas, Eric Hobsbawm en La invención de la tradición y Jaques Rancière en Tiempos de igualdad especialmente en lo que se refiere al ser humano como animal literario.

Ejemplos de quienes pueden imaginar comunidades, serían los literatos o los cineastas quienes las crean como soporte para el desarrollo de sus obras, porque surgen de la ficción para convertirse en contexto de narraciones metafóricas. Otro ejemplo está relacionado con la tecnocracia. En este caso las comunidades son datos estadísticos que se interpretan según lo que se quiere implementar, sin que necesariamente se mitiguen las carencias reales. Cuando la tecnocracia interpreta datos, lo que hace, en el fondo, es apropiarse de las estrategias de la ficción para justificar sus inversiones, creando opinión pública.

En la antigüedad quienes creaban la opinión pública eran los reyes, sacerdotes y chamanes, personajes que hacen parte fundamental de la construcción de los mitos fundacionales, que es donde se encuentra la clave del cómo y el por qué las comunidades son inventadas, tal y como lo explica Eric Hobsbawm, y la importancia que tiene la ficcionalidad artística en el proceso de creación de acuerdos tácitos, que direccionan interés que parecen individuales, pero que en realidad devienen de las tradiciones. De tal manera que las estrategias de la ficción terminan siendo utilizadas por la política, la economía y otros estamentos sociales para el desarrollo y cohesión de las sociedades.

Es importante aclarar que reconocer el uso de los potenciales ficcionales por parte de los distintos estamentos sociales no implica hacer una valoración peyorativa, ya que no se debe confundir con la mentira o la falsedad. Lo cierto es que son cosas distintas porque dependen de las intenciones de sus usos. 

Cuando Jacques Rancière define a los seres humanos como animales literarios, explica que es por el uso de la palabra que nos alejamos del mundo natural para construir otros mundos, en los que la política, la tecnología, las relaciones interpersonales y la capacidad reproductiva ya no son concebibles sin el habla y la escritura. Por ello, la forma con la que se gestiona, administra y se imparte justicia en las sociedades depende, según lo afirma en su libro La Palabra muda, “cabalmente del régimen de la escritura, que construye y dicta la ley, que hace las veces de un discurso vivo que da vida a la comunidad”.

Un ejemplo de esto es el nacionalismo. Según lo plantea Benedict Anderson el nacionalismo es una invención que hace que millones de personas maten y estén dispuestas a morir por ideales que terminan por ser más importantes que la vida misma. El que la muerte sea parte del deseo de pertenecer y conservar el nacionalismo, supone que tiene una fuerte relación con los sistemas culturales que lo precedieron, como lo son el dogma religioso y el régimen dinástico, que en cuya combinación dio como resultado Las Cruzadas. Esto explica por qué el nacionalismo se convierte en una puesta en marcha de una especie de predestinación, en la cual, quienes lo defienden, son los escogidos para cumplir un plan trascendental.

Según lo anterior, más que viable, se torna necesario imaginar comunidades, especialmente porque estamos inmersos en ellas y porque el ser humano al alejarse cada vez más de las necesidades naturales, se esfuerza por crear matices que enaltezcan determinadas formas de vida, para proponerlas como los más convenientes, aún y si son una clara afrenta para la preservación de la vida. En tal sentido, podemos afirmar que la vida cotidiana depende de los potenciales de la ficción para equilibrar o desequilibrar el día a día. Hacer un poco de hipérbole de lo que vivimos cada día, ayuda a pertenecer o a alejarnos de los distintos ambientes sociales con los que convivimos.

En todas las circunstancias de la vida humana, se usan herramientas artísticas que permiten desarrollar distintas facetas de la creatividad que no están limitadas por los intereses del arte. De hecho, en las veloces operaciones de la sociedad del conocimiento, la creatividad se ha emancipado del arte, inventando nuevas comunidades. 

 

LA DEMOCRATIZACIÓN DEL ARTE

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Para vislumbrar las complejidades que experimenta el arte en el proceso de su democratización es importante considerar la propuesta de Jacques Rancière relacionada con el reparto de lo sensible debido a que este autor considera de vital importancia la revalorización de todas las potencialidades del ser humano, especialmente al observar una relación cercana entre la política y el arte.

    En la definición y las diversas funciones que Rancière propone para el reparto de lo sensible, se nota una suerte de intercambio de lo que aceptamos bajo el concepto de arte, con los que serían los objetivos más profundos de la política. El autor afirma que el reparto de lo sensible es la posibilidad de “pensar cómo se organiza, en un espacio dado, la percepción del propio mundo, cómo se vincula una experiencia sensible a modos de interpretación inteligibles” (p. 256, 2011), especialmente si nos detenemos en las maneras como cada uno de los dos crea sus propios discursos.

    Entre ambos, arte y política, existe la necesidad de apropiación de las bondades de la ficción, en tanto que permite afirmar, contradecir y divagar para formar criterios de interpretación que no estén sujetos a las presiones de la realidad física. Ambos usan la ficción porque facilita la ambigüedad y la verosimilitud de los intereses que persiguen. Estas “dos maneras de producir ficciones rediseñan paisajes nuevos de lo visible, de lo decible y de lo factible” (p. 118, 2013), desarrollando diversas disputas con lo real. La realidad en este contexto, deja de existir por fuera y con independencia del ser humano, para convertirse una realidad capturada por la ficción, que solo es reconocible a través de los enunciados que se comparten persistentemente, sin que exista una obligación de coherencia con la experimentación de la vida. Por ello, la versión de realidad que se impone es aquella que se masifica, la que se repite permanentemente en la cognición.

    Por ello, se insiste que en los mundos que gestan el arte y la política predominan realidades ocultas y negadas, donde los ciudadanos-espectadores muestran sus preferencias al no verla, al no aprender a verla o al “no querer verla por ser responsables de ella” (p. 106, 2013). Pero más que todo, el arte y la política usan la vergüenza como una definición de tales actitudes, porque si no apuestan o rechazan tales realidades ficcionadas, es por la falta de capacidad. En esta forma de enfrentar la realidad, surge la tensión entre los que saben y los que ignoran, pero especialmente aparece la necesidad de distinguir entre quienes están autorizados para decir y ser escuchados, frente a los silenciados e ignorados.

    No obstante, y a partir del empobrecimiento que implica este tipo de dinámicas, Rancière propone la urgente necesidad de una emancipación que limite el privilegio de aquellos que se han apropiado de la escena del arte y la política, para articular el saber y la ignorancia como situaciones complementarias que permiten que las personas reconozcan las influencias que reciben y producen en otros. Es decir, “afirmar la capacidad que tiene cualquiera de ocuparse (pensar, hablar) de temas que, por naturaleza o consenso, no le corresponderían” (p. 21, 2011). Produciéndose un reparto de lo sensible, porque se establecerían nuevos criterios de interpretación, compresión y vivencia de los espacios y tiempos, de los acuerdos y controversias, de la escucha y el silencio, de lo visible y lo invisible.

    Así mismo, no debemos descuidar que tanto el arte como la política se gestan, se reflexionan y se ejecutan “por sujetos que no son grupos sociales, sino agentes de enunciación y de manifestación” (p. 89, 2011) que generalmente actúan en las tangentes de las dinámicas sociales. Esto quiere decir que son sujetos que asumen, con convicción, su derecho a decir y a proyectar, que no esperan que los dueños de la escena les permitan el acceso, sino que crean sus propios escenarios, al romper con el rol, el intelecto y la sensibilidad que les ha impuesto la sociedad para sus opciones de vida.

    Según lo anterior, se puede afirmar que la democratización del arte, extrapolando las palabras de Rancière, “empieza cuando los que “no pueden” hacer una cosa muestra mediante los hechos mismos que sí pueden” (p. 196, 2011). Esto quiere decir que el acceso abierto y espontáneo al arte supone aceptar a los ciudadanos-espectadores, como agentes sociales que reivindican su visibilidad cuando se les permite intervenir y afectar sus propias apariencias, al construirlas según las bondades de la ficción, de tal manera que se puedan extender puentes entre los mundos perceptibles y los campos de la vivencia que son ocultados o negados cuando son las voces autorizadas las que definen lo que se debe ver, escuchar, pensar, imaginar y proyectar.

 Bibliografía

Rancière, J. (2011).  El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética. Barcelona: Herder.

 

González Panizo, J. (2013). Jacques Rancière. Estética y política. España: Eutelequia. 

 

LA REVOLUCIÓN ESTÉTICA

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Cuando la globalización se fortalece como la operación absoluta de la idea de desarrollo, y el libre mercado como el intercambio inevitable al que la población mundial no se puede resistir, se abrieron posibilidades que desbordaron su control y creó una infinidad de relaciones que afectaron las capacidades sensitiva, cognitiva y comunicativa del ser humano.

    En esta maraña de posibilidades, el arte y la estética gestaron procesos “emancipadores” por medio de las vanguardias artísticas, o al menos esta es la postura que mantienen los estudios especializados del arte. A este respecto Jaques Rancière hilvana de una manera distinta tales procesos. Sostiene que las llamadas “revoluciones artísticas no nacieron de decisiones de ruptura, autonomizando el arte en general y cada arte en particular” (p. 204, 2011), sino que la salida de “lo bello” del reino artístico, llevó al arte a su desmitificación porque se desdibujaron sus fronteras con el no-arte. En tal sentido, las vanguardias artísticas son una consecuencia de una revolución estética y no de postulados artísticos que cambian las formas de ver y entender lo social.

    La revolución estética lleva a lo bello a un anonimato que convierte a cualquier aspecto de la vida en “materia artística”, haciendo del arte un medio de expresión que ya no goza de la trascendentalidad clásica, porque comparte con el no-arte los terrenos del libre mercado. Por tanto, se hace urgente la constitución y consolidación de redes institucionales que funjan como garantes de lo que se puede considerar arte frente al no-arte. Bajo estas circunstancias el arte no es solamente lo que hacen los artistas, es más bien lo que es avalado por los circuitos institucionales. Además, según los enunciados de Rancière, “la multiplicidad de prácticas artísticas demuestra que existe una incertidumbre sobre el fin perseguido” (p. 105, 2013). Porque lo artístico, desmarcado del saber hacer de los artistas (arte contemporáneo), se ha transformado en una práctica social que responsabiliza al espectador, al tiempo que crea un efecto espejo, en el que lo visible del arte no se diferencia de la apariencia del no-arte.

    Esta falta de diferenciación permite a este autor postular una concepción de igualdad que trasciende los presupuestos políticos, para acercarse a una suerte de dignificación de potencialidades de los individuos, al reconocer que entre los miembros de una sociedad y con independencia de los roles que se desarrollen, debe operar una “igualdad de las inteligencias y de la capacidad que tiene cualquiera de hablar y ocuparse de asuntos comunes” (p. 10, 2011), entregando a cada uno la responsabilidad de lo que interpreta, justifica y defiende, pues las opciones de disenso de las posturas individualizadas, hacen que la diferencia y la igualdad se articulen e inspiren.

    Pero para comprender la responsabilidad que se le atribuye al individuo, que para el campo de las artes vendría a ser el espectador, Rancière aclara que dentro de su postura teórica no existe la pretensión de disminuir la influencia que pueda tener lo social en la formación de criterios de comprensión. Sino que, desde el reparto de lo sensible, la sociedad ya no puede ser entendida como una masa homogénea que se mueve según la lógica de determinadas creencias y tradiciones, sino que más bien lo social se ha transformado en espacios donde coinciden heterogeneidades, con las que los acuerdos tácitos pasan a segundos y terceros planos, dando prelación a los disensos, debido a que estos son los que definen los márgenes de relacionamiento.

    El análisis llevado a cabo por Rancière lo lleva a afirmar que la escena artística está suscrita a lo que él denomina el reparto de lo sensible, con el cual los individuos, según sus contextos materiales y cognitivos, gestan “articulaciones entre cosas que pueden percibir, nombrar y pensar” (p. 269, 2011), dando como resultado formas eclécticas de relacionamiento en los distintos grupos sociales. En tal sentido, el arte pierde su sobrevaloración al momento de proponer alternativas interpretativas, pues esta responsabilidad recae sobre los individuos que desarrollan sus propios esquemas de comprensión y con los cuales definen y justifican sus experiencias.

    De esta manera, la revolución estética, atravesada por las potencialidades del arte y alimentada por la articulación e inspiración entre la diferencia y la igualdad, enfatiza que no razones para desviar los asuntos comunes a conocimientos especiales, sino que más bien, se abren espacios para todo tipo de enunciación, donde los oídos del arte se convierte otros instrumentos de escucha.

Si ahora, toda nuestra vida es material para lo artístico

¿Cómo hacemos para diferenciar nuestro arte del no-arte?

 Bibliografía

 

Rancière, J. (2011).  El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética. Barcelona: Herder 

 

González Panizo, J. (2013). Jacques Rancière. Estética y política. España: Eutelequia. 

UN ARTE CON PERSPICACIA

Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Educativo. Fundación BAT

Una de las valoraciones más generosas de las que disfruta el arte es que tiene el potencial de proveer elementos que pueden transgredir, suavizar, renovar o reproducir modelos de interpretación y comprensión. Esto sucede por la capacidad que tiene el arte para afectar las emociones, convirtiéndose en una suerte de mediación afectiva entre las personas y el contexto social y cultural en los que interactúan.

En tales circunstancias se desenvuelve una amplia gama de emociones que se convierten en matices para el comportamiento. Pero entre ellas resalta la empatía por los amplios estudios que se han desarrollado sobre su base biológica. La investigación neurológica define la empatía como el resultado de neuronas especializadas que están programadas para copiar los estados de ánimo de otras personas, de deducir las intenciones que los impulsa y trazar sus posibles consecuencias. Por la habilidad de copiar reciben el nombre de neuronas espejo, dando a las emociones su motor característico: el contagio.

Sin embargo, y a pesar del valor intrínseco que tiene la empatía por el contagio de emociones, ello no trae, como resultado directo, una actitud activa sobre lo que se siente. Podemos detectar y sentir la tristeza de alguien, pero ello no exige que actuemos para apaciguarla. Un espectador puede sentirse afectado emocionalmente al contemplar y vivenciar una obra, pero su comportamiento puede ser neutral y esperar a que su sensación se diluya. En tal sentido, la experiencia empática contiene un potencial pasivo.

Es debido a la pasividad que porta la empatía que resulta significativo considerar la perspicacia como un eslabón importante dentro de la interacción entre las emociones y la razón. El proceso cognitivo que exige la perspicacia transforma la fluidez empática en valoraciones reflexivas que introducen ajustes a los significados espontáneos que surgen de la vida y de las realidades artísticas y, por tanto, generar cambios en comportamientos automáticos a los que no se les presta atención, pero que generalmente constituyen una base para actitudes poco convenientes socialmente.  

La perspicacia invita a matizar los contenidos semánticos ocultos, a buscar puntos de vista alternativos para ampliar los márgenes de comprensión, adecuándose a las particularidades de cada persona porque le facilita entrelazar informaciones que pueden ser disímiles o contradictorias, al tiempo que contribuye a superar el potencial pasivo de la empatía.  Planteo la perspicacia como una actitud que articula lo emotivo y lo racional para superar la pasividad de la empatía e intentar descifrar los motivos de las situaciones que nos afectan. Considerar el paso de la empatía a la perspicacia no supone identificar un error procedimental de las emociones, es más bien reconocer sus alcances para incursionar en otro nivel cognitivo donde las justificaciones sociales no se reproduzcan sin más, especialmente cuando se convierten en obstáculos para la convivencia.

En última instancia, el desarrollo de la perspicacia depende de muchas más alternativas que de las posibilidades interpretativas del arte. Requiere de una tarea constante que debe ser potenciada por el sistema educativo y todas las fuerzas sociales y culturales que encuentren conveniente desarrollar sociedades con disposición al diálogo, al cambio y a la aceptación de la diferencia como principios ineludibles para la construcción de sociedades prósperas. Ello exige superar la pereza cognitiva que replica los prejuicios y degrada los potenciales de desarrollo de conocimiento, de creatividad y transformación que aporta el arte, para así fomentar una mediación afectiva que considere otros niveles de convivencia social.

En consecuencia, un arte con perspicacia hace la captura del público en dos niveles. El primero y más inmediato es la experiencia empática que hace que el observador dedique algún tiempo para identificar los elementos que hacen a la obra atrayente. En este nivel el espectador se detiene en el aspecto formal de la obra. En el segundo y más pausado aparece la perspicacia intentando construir mensajes a partir de conexiones, muchas veces aleatorias, de los contenidos emocional y racional de los que dispone el público en ese momento. Que se puedan vivenciar estos dos momentos depende en buena medida del equilibrio que logre el artista en sus intuiciones, motivaciones y ejecución, alcanzando algún grado de catarsis con el resultado final. No obstante, esta es una tarea ardua y complicada que nunca se completa.

Esta es la razón por la que el arte no se puede separar de la vida, porque el artista vive a través del arte, y el público debe experimentar el segundo nivel para retribuir el esfuerzo inevitable al que se compromete el artista.

¿Qué otros aspectos consideras importantes para desarrollar la perspicacia?

 

LA PALABRA ARTISTA

 

 

Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Productor, creador, autor de obras de arte, de bienes culturales, de bienes artísticos, de objetos artísticos.

Es menester hacer una autocrítica razonable sobre el adjetivo artista. Desde los albores del arte, los dedicados a la materialización de esta realidad simbólica eran reconocidos por los oficios particulares en que se especializaban (el arte dependía de la maestría en un oficio), así que eran nombrados como pintores, escultores, dibujantes o fotógrafos. Sin embargo, con la aparición de las vanguardias artísticas, tales destrezas se transformaron en simples medios de ejecución, los cuales se pueden usar o ignorar a discreción como si alcanzar la maestría en ellos fuera asunto de instalación de un software, con la salvedad de que el artista ya no necesita de la manufactura personal, pues puede contratar a alguien más para la ejecución, porque lo que importa es la idea, planteando una paradoja “operativa”, debido a que al final de cuentas se contrata a un especialista en la técnica que se requiera.

Esta postura ascética, en la que la idea trascendental se puede contaminar si el artista se ensucia las manos en la realización de su obra, transmuto este adjetivo en una valoración elevada y sofisticada careciendo, en el marco de las conductas sociales productivas, de una realidad oficiosa que parece aspirar a la autocomplacencia que crea sus propias prerrogativas. Tal es el significado y la función etérea de la palabra, que ni siquiera las facultades de artes avalan enfáticamente que sus estudiantes se conviertan en “artistas” profesionales. Esta designación surge de grupos sociales que se sostienen según los prestigios que puedan pagar.

Tal ha sido el descrédito de la manufacturación dentro del gremio de los artistas contemporáneos, que han desvirtuado las complejas interconexiones psíquicas y sociales de esta actividad. El potencial cognitivo que se genera entre la motricidad fina, la experimentación y la búsqueda del perfeccionamiento de la ejecución se desvaloriza para dar paso a creación de necesidades mentales que sólo se satisfacen en una suerte de hedonismo que se oculta en justificaciones que logren alcanzar los reflectores.

Es más provechoso usar este adjetivo en aquellos personajes que han inducido cambios radicales en el campo de la creación artística, lo que les ha traído, por demás, el éxito de romper paradigmas y ser avalados por los especialistas, reconocidos por personajes influyentes y admirados por sociedades de períodos históricos distintos.

Por otra parte, es importante destacar las diferencias de significados que tiene la palabra artista. Una es la flota en la consciencia del público más amplio donde se reconoce como un personaje de entretenimiento que debe alimentar el deseo hedonista. El otro es el sentido que definen los agentes especializados y aficionados al arte que aspiran a comprensiones elaboradas que están por fuera de los intereses que la otra versión. Sin esta diferenciación el artista convive con esta dualidad, por un lado, aspirando al público de la primera opción, pero con las consideraciones de la segunda. En consecuencia, se crea la imagen generalizada de que el artista no contribuye a la reflexión, al pensamiento crítico, contextual o paradójico en cualquiera de sus posibilidades, sino a la exaltación del placer. Imagen que se potencia cuando el artista dedica más tiempo a justificar sus “visiones creativas” que a ensuciarse las manos para materializarlas.

Las trampas del artista

1.       Creer que la autosatisfacción entre su obra y su psiquis es suficiente para el éxito. La autosatisfacción no presupone, bajo ninguna circunstancia, desarrollo artístico.

2.       Pensar que artista y su obra son autosuficientes, desestima las influencias culturales, los estudios especializados y la valoración social.

3.      Suponer que la obra es ahistórica porque no tiene la obligación de responder a un momento histórico por su aparente potencial trascendente.

4.      Vivir según la idea de que el inconsciente es la fuente incuestionable de su fecundación artística.

5.      Creer que la creatividad es un “don” inalienable y no un proceso con posibilidades metodológicas.

6.      Suponer que la personalidad es un elemento definitorio para ser artista: mayor nivel de sensibilidad, rebeldía e inconformismo. Ninguna de estas cualidades tiene una relación directa con una capacidad creativa.

Las vanguardias artísticas desestimaron la maestría en los oficios y ahora parece deshonroso que un artista con reconocimiento se le nombre pintor, escultor, ceramista o dibujante, pero bien puede aceptar ser fotógrafo, performista o video-artista.

¿Por qué en las otras expresiones artísticas los adjetivos actriz y actor, músico, cantante, bailarín (a), coreógrafa (o), reconocen el oficio mientras que en las artes plásticas y visuales parece peyorativo?

EL ARTE ENTRE LA TRASCENDENCIA Y LA OBSOLESCENCIA

En la era de la transpolítica, lo transexual, la transestética,

todas nuestras máquinas deseantes se convierten en pequeñas máquinas

del espectáculo y luego en máquinas solitarias.

Jean Baudrillard. La Ilusión vital

Nos estamos acercando a la obsolescencia de lo humano. La alta tecnología, la inteligencia artificial y la realidad aumentada programan simulacros en donde las subjetividades e intersubjetividades no tienen importancia. Así mismo, las reivindicaciones por la trascendencia, la libertad y la emancipación, que antaño sirvieron a revoluciones, ahora comienzan a ser conceptos marginales porque implican complejidades que tienden a distorsionar la perfección que requiere el simulacro, debido a que busca reemplazar la realidad que impone el mundo natural y social por otra que esté libre de preocupaciones, siempre dispuesta a complacer y que sea manipulable a antojo.

Para ello, lo humano debe traducirse en información, en dato que pueda ser programado. Pero a pesar de este pesimismo, no debemos suponer, románticamente, que en el otro plato de la balanza está la cultura, actuando en favor de la humanidad, porque se construye y desarrolla a partir de las intersubjetividades. No olvidemos que la cultura repite, rechaza la diferencia y se fascina en lo uniforme, características fundamentales de la identidad, cuya función depende de que todo sea igual.

De esta manera, el simulacro y la cultura se asemejan en la medida que prefieren que todo suceda sin alteraciones. Pero al mismo tiempo se distancian por la búsqueda de perfección y de suplantación del primero y el aumento de incertidumbres de la segunda. En este contexto, el arte experimenta una multitud de roles que dependen de la lejanía o cercanía de lo económico, de aquello que ha reemplazado lo político y lo social.

Nos movemos en un mundo donde todo lo que existe solo como idea,

sueño, fantasía, utopía, será erradicado. No habrá ni tiempo siquiera para imaginar.

Los acontecimientos reales, ni siquiera tendrán tiempo para ocurrir.

Todo será precedido por su realización virtual.

Jean Baudrillard. La Ilusión vital 

En estas condiciones parece que la trascendencia de la que disfrutan las obras maestras, es difícilmente atribuible a las obras de arte actual. De hecho, el arte sufre una suerte de obsolescencia desde el punto de vista del surgimiento de obras paradigmáticas que puedan definir un período histórico, para transmutarse en un modus operandi cognitivo que presta servicio a muchos segmentos de la economía. En este sentido, el pensamiento artístico sigue operando con más ahínco, porque sigue alimentándose de los pensamientos crítico, contextual y paradójico, en la trasescena de las pretensiones del simulacro y la transformación que rechaza la cultura. Si antes el proceso artístico tenía como meta el arte y trascender por el beneficio de este, ahora lo artístico es una función cuya meta es mantenerse vigente dentro de los excesos de la novedad.

La obsolescencia del arte no es el síntoma de una habilidad perdida, es más bien la multiplicación de responsabilidades desconocidas. Por ello, se ha convertido en miembro activo de la realidad simulada, porque la alta tecnología ofrece, por primera vez en la historia de la humanidad, la oportunidad de “materializar” los excesos de la imaginación y ponerla al servicio de un usuario que asume el “control” para desplazar sus propias preocupaciones.

El tránsito del arte de la trascendencia a la obsolescencia, es el mismo recorrido que la humanidad se ha impuesto para convertirse en obsoleta, porque al reducirse la importancia del intercambio simbólico comienza la desaparición del sujeto. En el arte el espectador, del que se espera la experiencia estética, pasa a ser usuario de su propia precarización. Y en la cotidianidad la persona, que depende de las intersubjetividades, es usuaria de su comportamiento programado. En este sentido, con el desuso de lo simbólico, todo lo que diferencia a lo humano de lo no-humano se convierte en información programable que simula la vida y la convierte en entretenimiento.

 El sexo, el pensamiento y la muerte serán rediseñadas

como actividades recreativas.

Jean Baudrillard. La Ilusión vital

No obstante, no todo está perdido. El hecho de que el pensamiento artístico, en el que confluyen la crítica, el contexto y la paradoja, siga en vigencia prestando servicio a muchos contextos de la economía y que se haya liberado de su “única” meta, el arte, permite que este modus operandi cognitivo pueda diluirse entre las grietas y siga siendo germen de lo simbólico, potencializador de significados y, por tanto, soporte de lo humano.

Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

¿Cómo adaptas tu potencial artístico a las nuevas exigencias de la era de la información?