CREATIVIDAD, ARTE Y VIDA SOCIAL

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón BAT de arte popular

Toda persona es capaz de ser creativa. Esto es una necesidad, un impulso innato en cada individuo. Sin embargo, pese a su potencial, la creatividad es un proceso que necesita de técnicas, entrenamiento, voluntad y agudeza. Crear es la pericia que proporciona soluciones a las contingencias de la vida, generando autocontrol y autoestima. Estados emocionales que favorecen, en última instancia, la convivencia social.

Lo importante de la creatividad es concebirla como un instrumento que explora nuevas alternativas para comprender cómo la propia vida se articula a las dinámicas del mundo. Ello supone el encuentro de diferentes puntos de vista para justificar y explicar una misma situación. La creatividad se basa en la habilidad de extraer las oportunidades que están ocultas en los obstáculos, y así desarrollar las capacidades propias del individuo para proyectar estrategias que permitan alcanzar la satisfacción y mejorar personalmente.

El proceso creativo se explica desde la premisa, según la cual, las capacidades cognitiva y emocional dependen de una complicada interconexión sináptica que supera los pensamientos comunes para construir un archivo independiente de informaciones aleatorias, en el inconsciente. Esta zona, oculta al estado consciente, sólo puede ser franqueada por las tácticas simbólicas de las imágenes, debido que engloban, de mejor manera, su contenido. A diferencia de las imágenes, la expresión oral, las palabras y las conversaciones habituales conducen a connotaciones semánticas limitadas. Por ello, la compleja interdependencia entre los pensamientos y los sentimientos, se expresa más fácilmente a través del arte.

Las imágenes son elementos fundamentales en la  producción de conocimiento. Todo pensamiento, sea concreto o alejado de la realidad, necesita de un proceso mental, cuya fórmula inevitable es la visualización. Según los avances en la neurociencia, la percepción visual y el procesamiento de imágenes  ocupan el 30% del potencial del cerebro. Si extrapolamos este consumo de energía neuronal, significa que aproximadamente el 7% de la energía necesaria para el funcionamiento de todo el cuerpo, es requerida para asignar un like a una imagen en Facebook.

El procesamiento de imágenes, en el que se incluyen recuerdos y estímulos sensoriales inmediatos, está enmarcado en la esfera de lo estético, mientras la creación de imágenes (proyecciones visuales), exige procedimientos cognitivos que sólo pueden ser refinados a través del aprendizaje. En tal sentido, generar configuraciones visuales, característica fundamental del proceso artístico, no supone un innatismo neurológico similar a la estética, sino que más bien es un proceso cognitivo cercano a la ciencia.

El arte posee una estructura que necesita ser enseñada y aprendida. Por ello, es el instrumento idóneo para despertar y acrecentar la creatividad y autoestima de las personas. El arte ayuda en aspectos socioemocionales, tales como la exploración emocional y el conocimiento del "yo". También puede incrementar el sentimiento de control,  además de proporcionar una herramienta para expresar los pensamientos más íntimos sin temor a los prejuicios. Logros de esta naturaleza favorecen el bienestar emocional y el sentido de pertenencia hacia nuestros grupos sociales.

En conclusión, la articulación entre creatividad, arte y vida social, es mucho más que tres aspectos diferenciados en los que los individuos pueden actuar activa o pasivamente. De hecho, entre ellos existe una red de interdependencia que resulta imposible separar. La creatividad es un método que combina aleatoriamente las habilidades, los conocimientos y los intereses de las personas, con las ideas y valores predominantes de la cultura.

El arte es una herramienta que ayuda a la construcción material de una idea,adecuándola a las necesidades del ambiente social. El contexto cultural impone exigencias a las soluciones creativas para que puedan ser divulgadas y utilizadas como un bien común. La creatividad es el perfeccionamiento y expresión de un bien común.

¿QUÉ PRIVACIONES Y EXIGENCIAS HA SORTEADO TU VOLUNTAD CREATIVA?

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LA RENOVACIÓN DE LO POPULAR

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

Antes del año 1991 los conceptos tradición, identidad y cultura tendían a significados peyorativos o elitistas, según fuere el caso. Los dos primeros eran entendidos como añoranzas de un pasado vergonzoso del que había que escapar, para alcanzar los beneficios de la civilización. Referirse a ellos era ir en contravía del progreso civilizatorio. Mientras cultura, remitía a conocimientos y sentimientos sublimados por los poderes políticos, económicos o eclesiásticos. A partir de los cambios históricos mencionados, tradición e identidad no deben sus significados y valoraciones exclusivamente a los pueblos indígenas y afros, también comparten algunas influencias del ámbito urbano y cosmopolita, ya que más que antagonistas, fomentan una complementación que es coherente con las dinámicas de la sociedad contemporánea.

En este proceso de reconciliaciones y acuerdos la Fundación BAT se embarca en una idea cuya realidad era difusa. La preocupación más sentida en el inicio del Salón de arte popular fue la incertidumbre sobre la existencia o no de artistas empíricos que estuvieran deseosos de participar en este tipo de certamen. Sin embargo, las perspectivas fueron superadas ampliamente, abriendo un abanico tanto de posibilidades como de limitaciones que estaban por fuera de toda proyección.

La aceptación del arte popular no depende exclusivamente de su participación en el circuito artístico del país, sino que también depende de otros factores que no se hacen explícitos en las dinámicas de circulación de los bienes artísticos. Para los artistas que han contribuido al proceso de consolidación del arte popular en Colombia, existe un regreso inevitable a las ideas de tradición e identidad que son los preceptos por los cuales las mayorías demográficas intentan el reconocimiento y legitimación de sus modos para enfrentar la vida. Sin embargo, en un seguimiento agudo del resultado del trabajo de estos artistas se percibe pequeños giros en los que los significados de estos conceptos comienzan a renovarse. ¿No es una estrategia común reconocer algo en comparación con lo que no lo es? Si la novedad, no remite a la historia, los pueblos, desde sus conformaciones, reiteran su pasado. Si la ciudad es un organismo que reproduce el vértigo de la vida actual, la ruralidad es el nicho de la pausa y la contemplación. Si la escritura permite conservar el conocimiento de la humanidad, la oralidad narra los saberes de los antepasados.

Estas comparaciones se perciben en las obras presentadas en las cinco ediciones del Salón BAT de arte popular. Y es gracias a las intuiciones de estos artistas que podemos reconocer la importancia que tiene para la tradición, el proceso de adaptación a las exigencias del vértigo actual. Ahora su reconocimiento no está a merced de contrastarse con su contrario, sino que se han incorporado particularidades que dependen de sí mismas, en tanto folclor, sincretismo, alimentos e indumentaria que tiene su propio origen, desarrollo y puesta en escena. En este recorrido su sustrae la posibilidad de la renovación de lo popular, en tanto que se sacude de las concepciones socioeconómicas, educativas y etnográficas, para incorporar cualidades que están en el orden cognitivo.

Lo popular no puede seguir siendo concebido en relación con una postura elitista, tampoco con la popularidad de un acontecimiento o un personaje. El arte popular demuestra que existe una capacidad analítica y propositiva que se preocupa por lo que sucede a su alrededor, que no se abstrae en explicaciones institucionalizadas y que reconoce que hay influencias que deben matizarse para que tradiciones sigan vigentes como parte del proceso de cohesión de nuestra sociedad.

¿Qué elementos se han renovado en las obras participantes de los salones de arte popular?

LA RUTA DE LO POPULAR

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

Demostrar la importancia de la cultura popular para fortalecer la empatía social entre los colombianos, es el eje trasversal por donde se mueven los contenidos y las indagaciones del arte popular. En este sentido, los saberes generados por los artistas empíricos se convierten en alternativas que independizan aquellas técnicas artísticas que fueron absorbidas por las fiestas populares, la música y las artesanías. Formas de expresión que graban sucesos históricos en tallas en piedra o madera, trasmiten sentimientos e ideas por medio de cerámicas y fotografías, conmemoran tradiciones con el uso del tamo o la pintura. Los procedimientos y materiales aprovechados por los artistas empíricos se alzan frente a las exigencias de la escena artística nacional y se cristalizan como saberes que encausan habilidades y conocimientos que estaban ignorados.

Si bien las tradiciones de los pueblos constituyen una diferenciación entre los intereses de lo rural y las preferencias de lo urbano, fue a partir del equipamiento cultural de las ciudades donde se comenzó a valorar las expresiones artísticas como elementos que permiten el desarrollo integral, tanto el del ser humano como el de las comunidades. Sin embargo, el desarrollo humano a partir de las condiciones rurales apela a otro tipo de instancias que están por fuera de la infraestructura cultural. Aunque, no en vano, la gestión cultural tiene una fuente primordial en el sistema educativo, en tanto trasmisor de conocimientos y tradiciones, no hay que descuidar que los saberes propios de los hábitos de la vida diaria sólo se conservan por la vivencia misma, es decir, tales conocimientos se entretejen, acumulan y resguardan por la actuación misma de la sociedad. En este sentido, una de las acciones colectivas de mayor cohesión es la fiesta patronal, que conmemora el santo que resguarda al pueblo y que despliega las bondades de las normas consuetudinarias.

En el intercambio vivencial de los habitantes del campo y de la ciudad se confabulan una serie de influencias que desarraigan lo propio para dar paso a lo foráneo. En este sentido, las tradiciones autóctonas sufren con la fiebre de las modas internacionales, la masificación de estándares de belleza, de lo bueno y lo correcto elimina las preferencias y aspiraciones de cada comunidad, las necesidades de las grandes urbes se imponen a las gentes de los pueblos, la tergiversación de los conceptos de identidad y tradición es contrapuesta a la innovación y a la internacionalización para consolidar una relación jerárquica entre los conocimientos innovadores y los saberes tradicionales. Todo esto gracias a la globalización económica que se concentró en el mundo citadino y que relegó al mundo rural a lo subalterno.

Frente a estos embates, en el recorrido de la ruta de lo popular, las expresiones artísticas han tomado consciencia sobre la importancia de mirar hacia dentro, pero sin perder de vista los dominios externos. Lo popular aglutina por fuera de un orden programático que estandariza las diferencias para reducir los esfuerzos de explicación y comprensión. El aporte vivencial de lo popular, desborda en experiencias que alimentan las condiciones sociales, no por la repetición de la rutina, sino por las contingencias que apuran en la búsqueda de soluciones.

En la ruta de lo popular y el arte que en este camino se desarrolla, se formaliza un saber hacer que intenta adaptar el patrimonio construido desde la cotidianidad y la tradición, a las exigencias del mundo actual, para buscar nuevos significados que generen sentido de pertenencia dentro de los diferentes actores sociales. En este sentido, el diálogo es el engranaje democratizador de los valores estéticos populares, flexibilizando su articulación con las necesidades del acervo emocional y vivencial hacia la convivencia pacífica, es decir, el arte popular desarrolla un alfabeto conceptual dinámico que trasciende las tendencias urbanas y globales para alimentar la rutina con nuevas perspectivas de aprehensión de la realidad. Con todo esto se despliega el mestizaje y la diversidad que habla de la riqueza cultural de Colombia, que inicia en lo rural y se disfruta en la ciudad.

¿ENCUENTRAS ALGUNA VINCULACIÓN ENTRE LO RURAL Y LO URBANO EN EL DESARROLLO DE LO POPULAR?

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LA CONSCIENCIA ESTÉTICA

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

Tanto el arte como la ciencia son métodos exploratorios que buscan pistas sobre la trascendencia. Cada uno activa aspectos esenciales del cerebro. Mientras el arte proyecta sus configuraciones al comando de las emociones, la ciencia escudriña detrás de las apariencias, para exigir al cerebro pensante, leyes que expliquen todo. Con la puesta en práctica de estos saberes la humanidad se dispuso a fecundar respuestas, formulas y formas de belleza que ayudan a las personas a descubrir un más allá de la vida cotidiana.

Pero, a pesar de sus intenciones bondadosas, tanto el arte como la ciencia padecieron trastornos y transformaciones para rectificar sus respectivos caminos. Las ciencias clásica, alquímica, moderna y cuántica estuvieron acompañadas de los artes clásico, medieval, moderno y contemporáneo. Los pensamientos que desembocaron en teorías, también confluyeron en obras que configuraron emociones, o en caso contrario, los nuevos significados atribuidos a los sentimientos estimulados por el arte, develan conocimientos que buscan corregir las limitaciones de las formulas exactas. Entre uno y otro procedimiento, las conclusiones apuntan a que el ser humano cambia permanentemente la forma de contemplar, explicar y comprender la realidad.

Contemplación, explicación y entendimiento son atributos cognitivos que pueden ser aplicables tanto a la ciencia como al arte. El científico (paradigma del observador) examina el universo para imaginar las leyes que lo organizan, mientras el artista mira su entorno para conectarlo con su yo interior y así representar en su trabajo las emociones que el ambiente cultural resguarda. El científico explica el mundo a través de axiomas, teorías y leyes que, después de ser verdades unívocas, derivaron en verdades contextuales. Por su parte, el artista justifica la realidad compartida por medio de la invención de códigos artísticos, que inyectan nuevos valores semánticos a las relaciones sociales.

El científico entiende la naturaleza como una materialización evolutiva que orquesta todo lo existente. Entre tanto, el artista comprende que la realidad no se limita a lo que está fuera, sino que la naturaleza también está constituida por las pasiones y los pensamientos que se tienen de ella. Para el artista, la realidad es un fenómeno que se complementa con los significados que elabora la consciencia humana.

En este contexto, es importante mencionar los descubrimientos de la neurociencia en relación con el arte y la ciencia. Tal como lo demuestra el neurocientífico Semir Zeky, el cerebro visual desarrolla un sistema perceptual que crea esquemas para dar coherencia a los estímulos que se recogen del mundo exterior. Ello quiere decir, que tanto los sentimientos como los conocimientos son procesos cognoscitivos que dependen de la elaboración de modelos que se alimentan de la realidad. En consecuencia, todo cambio perceptivo es una transformación que sucede a nivel psicológico y semántico. En otras palabras, el arte y la ciencia nos preparan y entregan nuevos significados de los inevitables cambios sociales, para adaptarnos satisfactoriamente.

Sin embargo, no todas las transformaciones son positivas. Según Zeky, así como la evolución del cerebro es la responsable de los esplendores más reputados de la humanidad, también ha sido el detonante de las mayores miserias. Así como el cerebro tiene la capacidad de procesar descubrimientos asombrosos, también es fecundo en la creación de miedos y aberraciones autodestructivas. En este mismo sentido, Rodolfo Llinás sostiene que, cuando el cerebro se entrena lo suficiente como para resolver algunos problemas, al mismo tiempo crea otros. Integrar cada novedad, a las reglas que guían las costumbres, es poner en tela de juicio las creencias más arraigadas, y su aceptación depende de los resultados de las batallas que se combaten en el orden psicológico y cognitivo.

En suma, la consciencia estética depende de los grados de confluencia entre los saberes del arte y de la ciencia. Cada emoción y conocimiento define lo que somos porque en ellos está contenido todo lo relacionado con el placer, la aprobación y el deleite de ejecutar procesos analíticos, reflexivos y deliberativos con los cuales producimos un sentido de realidad que se adecué a cada uno de nuestros intereses e intenciones.

Si bien la consciencia estética se constituye y alcanza su refinamiento con la educación emocional y con la acumulación de conocimientos, ella sólo actúa en el presente, pues  su vitalidad se dictamina en la correlación eficiente con las contingencias del eterno ahora. Como conclusión, el neurólogo Donald Calne afirma lo siguiente: La diferencia esencial entre la razón y la emoción, es que la emoción conduce a la acción, mientras que la razón lleva a conclusiones. En otras palabras, el placer se esmera por el gusto mientras la razón justifica su disgusto.

¿NOTAS QUE TU CONCIENCIA ESTÉTICA ES UN SISTEMA QUE TE HACE APRECIAR EL MUNDO DE UNA MANERA ÚNICA Y PARTICULAR?

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LA GESTIÓN DE LO POPULAR

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón BAT de arte popular

Por lo general, la gestión cultural parte de la idea de identificar si la población, con la que se desea trabajar, es urbana o rural, si las tradiciones autóctonas prevalecen sobre las modas internacionales, cuales son las influencias de las grandes urbes en las zonas rurales. Estos elementos básicos son importantes en la medida que aceptamos que la globalización económica trajo consigo diferentes maneras de entender los conceptos de tradición e identidad contrapuesto a la innovación e internacionalización. En esta desequilibrada lucha de contrarios, relacionada con las ventajas económicas de uno sobre otro, surge la visión de que la cultura es un objeto de comercialización que se puede exportar y por tanto masificar. Esta idea de cultura ha traído responsabilidades que normalmente conciernen a las políticas de Estado.

Ahora la cultura debe promover conocimientos encaminados a la gestión de la auto-sostenibilidad, amparada en objetos que representen las tradiciones locales, lo que a la postre se ha convertido en un arma de doble filo, pues las “producciones culturales” que alcanzan mayor visibilización son aquellas que han penetrado el mercado pero que poco o nada traen beneficios directos a los pueblos. La cultura del espectáculo se confunde con los conocimientos ancestrales y locales. Esta idea de cultura no diferencia entre el potencial económico de las artes plásticas que se generan en las megalópolis de Europa o Estados Unidos en relación con el arte producido por los artistas empíricos latinoamericanos o colombianos. En resumen, ahora la idea de cultura que ha permeado nuestra nación está en la disyuntiva de reconocerse a sí misma, pues no queda claro si es un conjunto de conocimientos y comportamientos que hacen que una comunidad sienta arraigo, comparta algunos ideales e intereses o si, por el contrario, es una “industria” que promueve objetos y experiencias en las que predominan los placeres fugaces.

En este contexto, la gestión de lo popular se vuelve compleja, pues los proyectos encaminados a promover beneficios sociales, quedan limitados en la medida que las organizaciones que trabajan en este esquema, que están reconocidas bajo la denominación de sector empresarial no-lucrativo, carecen de los recursos económicos para poner en marcha sistemas de producción y comercialización. Es decir, la gestión cultural ha demostrado con suficiencia que tiene los conocimientos y las capacidades técnicas y operativas para establecer procesos de enseñanza-aprendizaje, diseño de productos y servicios, pero sin capacidad de financiación, lo que obliga a plegarse a los requisitos de las “industrias culturales” para acceder a inversionistas que “apoyan” bajo la consigna de rendimientos económicos y de prestigio social, sin tener en cuenta el bienestar que trae consigo el capital simbólico que deviene de la promoción cultural.

En este sentido, la gestión de lo popular se enfrenta a un contexto de auto-sostenibilidad contradictorio: se cumple con el requisito de diseñar productos y servicios pero no con los requerimientos para la financiación, pasando por el desgaste que implica su formalización legal y administrativa. Y estas limitaciones se incrementan cuando la gestión se inclina hacia las artes plásticas, pues el sistema de valoración de la libertad artística impone contenidos especulativos que reducen sus posibilidades de auto-sostenibilidad. Su carácter único e irrepetible convierte a las artes plásticas en bien cultural dirigido a grupos sociales de mayor poder adquisitivo.

Por todo lo anterior, la gestión cultural a partir de su capital más abundante, la creatividad, entendida como capacidad que se interesa en dar soluciones a algunas de las problemáticas sociales, debe tener en cuenta las siguientes dinámicas para llevar a feliz término sus objetivos:

1. Influencias de la globalización: Cómo se afecta la cohesión social cuando las tradiciones y costumbres se reemplazan con la cultura del entretenimiento.

2.Consolidación de la identidad: La cohesión social es un patrimonio que se sustenta en los intereses comunes, la empatía, la cooperación y el sentido de pertenencia. La identidad nos permite vernos como iguales en la medida que compartimos una historia común y un presente con obstáculos similares.

3.  Diferenciar el patrimonio de las producciones artísticas: El patrimonio implica historia compartida, génesis de nuestros comportamientos y preferencias, mientras el arte supone el análisis del patrimonio en tanto versión actualizada, que en ocasiones pueden describir algunas perspectivas de futuro.

4. Cooperación y bienestar social: Es importante entender que el paternalismo gubernamental no puede solucionar todo lo que los sistemas económico, político y cultural generan. Como complementación, las actividades que se originan en las propias comunidades han traído resultados positivos inesperados que rara vez son posibles cuando los gobiernos centrales intervienen.

En resumen, la gestión de lo popular debe tener disposición para buscar equilibrio entre las influencias de la globalización y las tradiciones, para encontrar mecanismos que promuevan el patrimonio y la creación de bienes culturales nuevos, para desarrollar visiones alternativas del futuro y así proponer objetivos comunes que puedan ser alcanzados con trabajo cooperativo.

¿Cómo realizas tu aporte en la gestión de lo popular?

¡¡Cuéntanos tus experiencias!!

STREET ART O LA IMAGEN NÓMADA

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

Normalmente, cuando nos detenemos a observar la obra de cualquier artista, nos enfocamos inmediatamente en los procedimientos técnicos, evaluando tanto fallas como virtudes. Parece que entender el procedimiento artístico del arte, es la piedra angular que hay que descubrir. Pero debemos reconocer que ello es una fracción de las abundantes facetas que ofrece este saber. Tal variedad de conocimientos es el nicho que interesa particularmente a los conocedores del arte, debido a que pueden ser fuente de nuevas significaciones. Más esto resulta difícil para el espectador desprevenido, ya que siempre se inclina por gustos más emotivos, que son los parámetros por los se acerca o rechaza una obra.

La importancia social de una obra depende de lo que sociólogo francés Michel Maffesoli define como hedonismo cotidiano: percepción estética básica que ayuda a disfrutar y compartir placeres entre las personas. Aunque existen lazos comunes entre los placeres de la vida y el disfrute del arte, para este último hay una exigencia adicional. Ya no es sostenible la idea de que las producciones artísticas dependen exclusivamente de la genialidad de los artistas. También se ha mostrado que la apreciación de lo estético ya no está definida por las teorías estéticas, sino que obedece a la interrelación directa del individuo con el objeto cotidiano. Por tanto, el arte y los circuitos artísticos que lo promueven, deben exorcizar el manto elitista que lo cubre y acercarlo a esferas en las que los sentimientos hedonistas también encuentren placer en la comprensión de las novedades que surgen de las incansables búsquedas de los artistas.

Tal perspectiva acoge lo que el teórico del arte Juan Acha definió como transemiótica, es decir, que el arte vale más por lo que quiere decir que por lo que dice. Para que un mensaje trasemiótico trascienda a un público más amplio, es importante reconocer que los espectadores no tienen su cerebro como una hoja en blanco que busca que escritores, poetas o artistas escriban o dibujen cosas en el. Toda persona tiene amplios conocimientos que están acompañados de convicciones fuertes que han definido sus gustos. Sin embargo, sus gustos no son una decisión personal e intima, en ella influye la cultura, la moda y la promoción de los medios masivos de comunicación y las redes sociales. En este contexto el movimiento street art, genera una dinámica vigorosa que lo ha convertido en un arte inclusivo, masivo, de consciencia social que penetra el hedonismo básico para popularizarse como un acontecimiento trasemiótico.

Y es que la transformación del paisaje visual urbano, donde el transeúnte desprevenido es el público más esperado, el caminante ansioso encuentra grafismos e imágenes que alertan su pensamiento, sus gustos se adaptan a la nueva experiencia y sus convicciones encuentran nuevas motivaciones. Con el street art los muros ya no son murallas de protección y separación, ahora son tableros que revitalizan la memoria, enunciaciones y gritos visuales que actúan como provocaciones semánticas que susurran al oído.

He ahí la imagen nómada. Ella siempre encuentra escenarios para estimular las disconformidades de los transeúntes, para ofrecer nuevas lógicas, para proponer usos simbólicos innovadores. Ella no se preocupa por comportamientos estandarizados y políticamente correctos, es más bien un diálogo entre gustos y disgustos, de apatías y luchas, de informaciones y malentendidos. Ella delimita espacios, genera territorios de reunión donde la intimidad se confunde con la mirada del otro. En últimas, la imagen nómada descubre múltiples sinceridades que se transforman en elementos transemánticos de la vida urbana.

Una imagen nómada con estas señales podría ayudar en el contrapeso de la teoría de las ventanas rotas, en la medida en que proyecta nuevos significados a las ideas de ruina y abandono. Con el street art ya no hay rincones abandonados y las ruinas se visten con policromías que vibran en la retina del caminante expectante. El espacio urbano deja de ser objeto de transito para convertirse en sujeto de admiración, que obliga a intentar comprender algo que revolotea, la presencia de algo nuevo que se quiere enunciar, que se quiere presentar. Esa es la fortaleza de la imagen nómada, caminar tangencialmente por entre los bordes y cuando resbala, no es una caída, es la oportunidad de recorrer otras orillas. Para ésta nómada, el camino no está trazado, él emerge de la vivencia, del detalle silente que entra como estocada en la emoción. Su deambular es una actitud jovial que siempre permanece en búsqueda de posibilidades que se pueden irradiar disparatadamente.

La huella de una imagen nómada es un acontecimiento transemiótico que convierte a la ciudad en un contenedor con significados infinitos, en donde la realidad no sólo es experimentada (hedonismo cotidiano), sino también pensada e imaginada.

INFRAESTRUCTURA DEL ARTE

 Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

La configuración de las ciudades trajo consigo una amplia gama de servicios y comodidades que aún no han llegado a la vida rural. Si bien operan los servicios de salud, de educación básica y algunas de las coberturas que ofrecen la estructura de gobierno, en lo concerniente a la difusión de los bienes culturales, la oferta es inexistente. Aunque puede existir alguna que otra biblioteca o Casa de la Cultura en municipios cercanos a ciertas capitales de departamento, su funcionamiento y promoción de capital artístico está amarrado a la ruina económica y la voluntad política del burgo maestre de turno.

Y es que el modelo educativo de nuestro país, y en general del hemisferio occidental, considera que el aprendizaje y la producción de conocimiento depende, casi que exclusivamente, del lenguaje oral y escrito. Por ello, las expresiones artísticas como las artes plásticas, el cine (independiente), la música (ensamble o de cámara), la danza (contemporánea) o el teatro, se consideran pasajeras o suntuarias. Enfoque que limita el potencial de saberes, económico y de bienestar social que tienen todas las formas de manifestación artística.

En tal sentido, la población que permanece al margen de las expectativas del conglomerado urbano limita su capital simbólico a su terruño, a lo local, reduciendo las posibilidades de disfrutar y comprender las renovaciones que se producen en el imaginario de las ciudades. La poética que se oculta en la historia de la ciudad y la rebeldía que transpira la juventud, ayudan espontáneamente al potencial creativo, a la construcción de una red de colaboraciones y especializaciones que permiten analizar, diagnosticar y proyectar las posibilidades de actuación de los diferentes estamentos que hacen parte de la distribución del arte: artistas, obras, gestores culturales, instituciones y público. La diversidad de la infraestructura urbana permite que los intercambios artísticos y culturales encuentren dinámicas favorables para enriquecer y proyectar su espectro de acción e influencia.

El disfrute estético es una capacidad neurológica inherente del ser humano que necesita de apoyo, influencias y directrices que cohabitan en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Sin embargo, el potencial artístico no es innato del entramado neuronal, éste depende de un saber hacer que implica un esfuerzo laborioso, por parte de una voluntad, que busca perfeccionar destrezas para comunicar sentimientos e ideas. En tal sentido, la oferta educativa de una ciudad puede afinar la percepción estética, sin que estimule la especialización y diversificación del proceso artístico, pues este necesita de herramientas de aprendizaje que no están disponibles en la estructura institucional de enseñanza. La proyección del saber artístico depende del superávit de la sociedad, de un excedente económico, político y educativo que comprende la importancia de fortalecer el sistema de distribución de bienes culturales.

Desde el punto de vista económico, el arte es el valor agregado de la plusvalía de la que disponen las ciudades, debido a que puede ser invertida en la creación o consolidación de instituciones culturales y artísticas que dan prestigio a los conglomerados urbanos. El establecimiento de museos, teatros, bibliotecas, centros culturales y facultades de arte se traduce en una visión cosmopolita que trae consigo dinamismo económico, educativo y social, ayudando a definir claramente las influencias que el arte puede tener en las redes sociales.

Históricamente el aura de contemplación ha ocultado las funciones económicas que se derivan del arte, alejándolo de las industrias culturales que han traído provechosos beneficios a la música y al desarrollo editorial, pues han superado los límites de la ciudad para infiltrarse en los asentamientos rurales más apartados. Esto quiere decir que el arte es predominantemente urbano, pues las grandes ciudades ofrecen mayores alternativas a su profesionalización y su mercado.

Esta dinámica es aplicable a las ciudades actuales, debido a que las exigencias de la globalización han traído, como secuelas inesperadas, el aprecio y la revisión de lo local, de la tradición que depende no sólo de disposiciones económicas, sino también que requiere de cimientos educativos y culturales que valoren lo propio para establecer un diálogo con lo foráneo.

Todas estas variables coexisten en el Salón BAT de arte popular. Este certamen ha demostrado que trabaja por reducir las limitaciones de la infraestructura cultural del país. Aquí participan artistas que son oriundos de sitios apartados, se presentan obras que enaltecen tradiciones olvidadas, se realizan exposiciones en municipios que están por fuera del circuito de divulgación de bienes culturales. En última instancia, en el Salón BAT de arte popular se evidencia el sincretismo cultural que actúa como hilo conductor que recorre las apuestas y esperanzas de la infraestructura cultural de nuestras ciudades.

¿DE QUÉ MANERA LA INFRAESTRUCTURA CULTURAL TE HA AYUDADO A DISFRUTAR DEL ARTE?

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LOS CRITERIOS

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

Reiteradamente se escucha a muchos artistas hablar sobre la falta de criterios para escoger o excluir algunas obras. No obstante, la gran mayoría de estos comentarios se originan precisamente en los artistas, cuyas obras, pertenecen al segundo grupo. Parece que no hay claridad que el primer criterio, en cualquier concurso de arte, es que algunas obras serán escogidas y otras no. Pero sobre todo, hay una verdad inevitable: los criterios, para deliberar en un concurso de arte, deben ser flexibles, porque por la naturaleza intuitiva y creativa del arte es imposible definir reglas rígidas y exactas.

Por ello, el Salón de arte popular, para darle coherencia al sistema deliberativo, sostiene la misma nómina de jurados, entendiendo con esto, que las discusiones se resuelven, no se reiteran y se renuevan para dar más tiempo al análisis de las obras. Una de las prominentes ventajas de esta nómina de jurados, a parte de su amplio reconocimiento y trayectoria, es que cada uno de ellos tiene una especialidad diferente, lo que contribuye ampliamente al enriquecimiento de las indagaciones. Un ejemplo patente, de este enriquecimiento, son los artículos que cada uno de ellos escribe para los catálogos de los Salones.

La antropóloga Gloria Triana, se preocupa por la reivindicación, en múltiples frentes, del arte popular. Es indudable que el arte popular existe en Colombia y que la Fundación BAT es su único promotor, con la realización de más de 80 exposiciones, en museos y centro culturales de todo el país. Pero según Triana, con razones convincentes, se necesita más. En su análisis, descubre que el arte popular es una noción que se estudia a nivel filosófico internacional y en latitudes donde las tradiciones artesanales son prácticamente inexistentes. Sin embargo, y a pesar de las encumbradas personalidades que estudian el arte popular, Triana observa que en nuestro país los intelectuales de la cultura han dado la espalda a un arte que habla sobre la cara olvidada de Colombia, limitado la posibilidad de estructurar su mercado. En este sentido, Triana llama la atención sobre que no son suficientes las obras y las exposiciones que se hacen con ellas, si no existe una articulación coherente entre la academia, los intelectuales y el mercado.

El artista plástico Guillermo Londoño, en su análisis, se enfoca en el proceso artístico de las obras, lo que lo lleva a la siguiente conclusión: El gran aporte del arte popular es el oficio, y este es innato a él, nace en la intimidad del ser, de sus raíces, de su cultura. El arte popular es un compendio de historias de vida que parecieran cotidianas. Pero en la forma en que estos artistas entienden el objeto, o un rostro, o un paisaje, entendemos la complejidad. Su aporte al pintar, esculpir, fotografiar o hacer un video, tiene un carácter único. Su inmaculada relación con el origen, con la esencia, con lo propio, desde la manualidad hasta la técnica, es lo que los jurados aplaudimos.

Por su parte, Elvira Cuervo de Jaramillo, exdirectora del Museo Nacional y exministra de cultura, enfoca su mirada en el hermetismo del arte contemporáneo, que aleja al público, en relación con el arte popular, entendiendo que este último es el resultado de una necesidad que busca cambiar la visión internacionalista y elitista de las artes plásticas. Por ello afirma: Constituye para nosotros, los jurados, una especial satisfacción constatar en la actualidad que el arte popular se ha incrustado de manera definitiva en el corazón y en el quehacer cotidiano de miles de artistas empíricos de Colombia, a quienes se les ha ofrecido, por primera vez, una oportunidad de presentar sus obras de arte ante un numeroso público que las admira y en múltiples ocasiones las adquiere.

A su turno Eduardo Serrano, en su rol de curador y crítico de arte, se enfoca en el cambio de roles que se ha dado entre los artistas, las obras y los curadores, siendo estos últimos los protagonistas de la escena artística. El arte popular al estar por fuera de los intereses de los especialistas, no ha sido permeado por la idea de que el arte debe ir en contra de las tradiciones y saberes populares, lo que lo lleva a considerar, como una diferenciación con el arte contemporáneo, que el arte popular tiene su ritual fundacional en el oficio y la intervención manual del artista (…) pero también las ideas, los conceptos que encarnan las obras y desde luego, las posiciones ideológicas y políticas que pongan de presente. (…) De manera que su apreciación conduzca a reacciones, no dirigidas, ni preestablecidas, sino espontáneas, a través de las cuales el arte recobre sus dominios aparentemente perdidos en los vericuetos intelectuales de los especialistas. En el Salón BAT de arte popular los reflectores están sobre las obras, no sobre la retórica de sus intérpretes.

Para una ampliación de los enfoques y criterios de los jurados con respecto al arte popular, consultar los catálogos de las cinco ediciones del Salón BAT de arte popular.

I Salón BAT: http://www.fundacionbat.com.co/file/salon_de_arte_popular.pdf

III Salón BAT, Bicentenario de la Independencia:

http://www.fundacionbat.com.co/file/BATLIBROIIISALONFINAL89.pdf

IV Salón BAT, Identidad Regional: http://www.fundacionbat.com.co/file/BAT-LIBROIVSALON.pdf

V Salón BAT, Colombia plurietnica y multicultural: 

http://www.fundacionbat.com.co/file/Documento/7672PeriodicoBat.pdf

EL PÚBLICO: ENTRE LA OBRA Y EL MUSEO

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

Las diferentes transformaciones, adaptaciones e innovaciones sobrellevadas por el arte a lo largo de la historia de la humanidad, llevaron al espectador a comportamientos y exigencias diferentes para acomodarse a cada momento histórico.  Con las obras maestras del período clásico, en las que se admira el virtuosismo técnico, el observador, caracterizado por sus riquezas y posesiones, contempla y disfruta de un arte mimético que idealiza la realidad. En ese entonces, los pintores y escultores tenían su fuente de financiación en la nobleza y el clero, y sus producciones eran utilizadas como estrategias para reafirmar el poder de esta élite social.

Seguidamente el pintor busca emanciparse de las clases poderosas, para mostrar las rudezas de la vida cotidiana, las cuales llevan cuestionan la ideología política. Tal búsqueda da inicio a la modernidad artística. En la perspectiva modernista el espectador sigue en una conducta contemplativa, pero comienzan a aparecer nuevos significados sobre los valores más anquilosados de la sociedad. No obstante, todo este proceso se apoya, en gran medida, en la aparición de los museos, instituciones ideales para la conservación, la sacralización y garante de la distancia conveniente entre la obra de arte y el observador.

Antes de la institucionalización de los museos, las pinturas y esculturas estaban exhibidas en los palacios, las catedrales, los monasterios y casas de familias adineradas, donde la distancia entre la obra y el espectador estaba demarcada por el mobiliario y por la pertenencia a estos grupos sociales. En cambio, los museos ofrecen otro tipo de distancia, en ellos se funda la idea de acercamiento, de un público más amplio, a los objetos artísticos más relevantes de la historia de la humanidad. En los museos, el arte es estimado como objeto sagrado digno de veneración. En consecuencia, el visitante es contemplativo, alguien que desconoce las circunstancias históricas en que fueron realizadas las obras, convirtiéndose en un espectador transitorio y fugaz.

Sin embargo, con las proclamaciones de las vanguardias artísticas el espectador será otro. La distancia entre la obra y el público es cada vez menor, a tal punto que el espectador se convierte en aliado creativo del artista. La contemplación pasiva transmuta en una acción destacada en el proceso artístico. Con estas nuevas relaciones entre el artista, la obra y el espectador, el espacio expositivo se acomoda y se esmera por ponerse al día con las nuevas circunstancias.

La modernidad fue tanto para el arte, los artistas, los espectadores y los espacios de exhibición, una confluencia de las múltiples facetas de la vida. Una coherencia en la que la obra, diferente del artista, adquiere una autonomía que la transforma en sujeto que puede establecer diálogo con su interlocutor, el espectador.

Otro de los cambios a los que estuvieron expuestos tanto el espectador y el espacio de exhibición, se circunscribe a las propuestas artísticas contemporáneas. El arte, denominado contemporáneo, llevó al extremo las posibilidades de las propuestas artísticas. Ellas que inician una carrera anti-institucional, reclaman espacios alternativos donde la interacción obra-espectador sea necesaria, donde el espectador no se sienta cohibido de analizar, interpretar e intervenir en el resultado de la obra. Estos espacios se acercan más a lo público y el espectador es cada vez más complejo, esto es, personas sin relación con los espacios expositivos actuales y con comportamiento despreocupado, quienes traen formas de participación que no están intermediadas por elaboraciones conceptuales, sino que más bien son espontáneas y efímeras.

Estos espacios no son neutros y cerrados, sino que son abiertos para ampliar el espectro de significaciones que pueda tener la obra, porque ella debe interactuar con el espacio escogido. Por tanto, la intencionalidad de los artistas a través de sus trabajos, de los espectadores en su interacción con ellos, de los espacios como significantes y mediadores, hacen del artista, la obra, el espectador y el espacio expositivo una intrincada relación multi-contextual.

En suma, las relaciones artista-obra-espectador, ofrecían una dinámica relativamente cómoda por su similitud con el sistema comunicativo, es decir, la relación emisor-mensaje-receptor. Pero cuando surge un cuarto aspecto, relacionado con el espacio, llámese ambiental, histórico, cotidiano, público, privado o expositivo, la carga semántica se amplía y las posibilidades de relación cambian. De tal manera, al mismo tiempo de los cambios sustanciales del arte, se han renovado los espectadores y han aparecido nuevos espacios expositivos.

¿EN TU EXPERIENCIA COMO ESPECTADOR, HAS NOTADO LAS RENOVACIONES DEL ARTE?

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EMPÍRICO, POPULAR O AUTODIDACTA

 Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

El ser humano se mueve entre dos fuerzas que muchas veces se consideran antagónicas, cuando en realidad son complementarias: 1. La naturaleza, la realidad o el mundo traen consigo una fuerza incuestionable que para comprenderla y dominarla se ha recurrido persistentemente a la imitación. La imitación es un procedimiento técnico, psicológico y cognitivo que es continuo en el desarrollo de la humanidad, en sus formas de adaptación, en sus conductas para desarrollar vínculos afectivos, en sus intentos para generar conocimiento. 2. El espíritu, el alma o la subjetividad comporta todo el enjambre de deseos y pasiones que impulsan al ser humano a la invención y la apropiación.

Lo propio de la voluntad artística es precisamente encausar esas dos fuerzas para establecer una base con la cual se pueda equilibrar la naturaleza con el espíritu. Sin embargo, esta voluntad se inclina a cualquiera de estos dos lados debido a la estructura de valores que prevalezca en cada época. Mientras el pintor clásico se esmera por la representación fidedigna del mundo, el artista moderno insiste en captura la esencia de las apariencias y el contemporáneo indaga en teorías y explicaciones para sacar sus propias conclusiones. Cada estructura de valor enseña al artista a observar, interpretar y justificar de manera única y particular, y las obras que se producen son un reflejo del modo como se ha aprendido a pensar, esto es, se piensa con la contemplación de la naturaleza, con los ojos del alma o con hipótesis y axiomas.

El uso de los términos empírico, popular o autodidacta para identificar la labor de un artista, sobreviene de la necesidad de diferenciación en la manera como se aprende a pensar y la dirección que guía la voluntad artística.

Empírico: es un concepto que se popularizó con la ciencia moderna. Surge de la teoría empirista que afirma que todo conocimiento tiene carácter empírico, es decir, que todo saber se considera verdadero cuando se confirma en los ensayos de prueba y error. Popular: a pesar que esta noción tiene muchas acepciones, existen tres que sobresalen. La que supone un perfil socioeconómico bajo; la que se desprende de los gustos e intereses de la mayoría de la población con un nivel educativo limitado o; aquello que connota popularidad, fama. Autodidacta: es la combinación de dos términos: auto, por sí mismo y didáctica, métodos y técnicas de enseñanza. Entonces, el autodidacta es aquel que se las ingenia para aprender lo que le interesa, por fuera de las instituciones.

Si bien el empírico y el autodidacta tienen similitudes en la medida que ambos dependen de la prueba y el error, el popular está determinado por el sistema de pensamiento que predomina en el ambiente social, lo que lo puede llevar a  hacer apologías de preferencias popularizadas sin que en ellas existan asomos de pensamiento reflexivo o análisis.

Si bien en la voluntad artística que se promueve en el Salón de arte popular caben estos tres conceptos, es pertinente la diferenciación para que los artistas participantes identifiquen su sistema de pensamiento y especialmente sean conscientes de los resultados que pueden obtener.

Si aceptamos que el arte es la representación del espíritu de la naturaleza y del hombre, y que ese espíritu se adapta, trasmite emociones y genera conocimientos, entonces la voluntad artística debe perfeccionar técnicas para comunicar sentimientos e ideas. El arte es un laboratorio que comprueba su verdad con los protocolos de la prueba y el error, pero sobre todo trasciende los ideales popularizados y busca en su introspección una sinceridad inquebrantable. La voluntad artística no se limita a procedimientos mecánicos o formulas, también necesita de la intersubjetividad que es la que otorga el verdadero valor del arte. El contacto con otros artistas, con especialistas y profesionales de la gestión y análisis cultural, con el público, convierte a la intersubjetividad en el valor agregado de la producción artística.

La poética del arte se siente en los pensamientos. Su poesía no se puede racionalizar si no compartimos nuestros sentimientos con otros. Es este el factor social del arte, su intersubjetividad.

El razonamiento artístico empírico busca la compresión y apropiación de su mundo en la comprobación de sus intuiciones más arraigadas. En el pensamiento artístico popular prevalece la aceptación general, lo que es habitual y de fácil reconocimiento. La reflexión artística autodidacta se inquieta con su propia introspección, explora la vitalidad de sus intenciones y ansia el equilibrio del espíritu de su época con su alma. En todo caso, todas estas voluntades artísticas son desarrollos personales admirables, pues en ellas existe una íntima persistencia de rebeldía en la medida que superan los obstáculos propios de la infraestructura cultural.

¿EN QUE MEDIDA PUEDE AYUDAR LA DIFERENCIACIÓN DE LOS TÉRMINOS EMPÍRICO, POPULAR Y AUTODIDACTA PARA COMPRENDER LAS FUNCIONES DEL ARTE POPULAR?