SANTUARIOS, LUCHAS Y TRANSFORMACIONES

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Educativo. Fundación BAT

 Las obras realizadas por artistas del Pacífico, de los Llanos, de los Andes, de los Santanderes, del Caribe, del Eje Cafetero, de los territorios PDET, de la población carcelaria y de comunidades étnicas que se exhiben en el Museo Nacional y en el Museo Colonial, ofrecen múltiples reflexiones sobre Colombia y el medio ambiente que, al mismo tiempo, se complementan y profundizan con el trabajo curatorial propuesto para el Gran Salón BAT al dividirse en 7 capítulos con los que extienden líneas transversales para articular lecturas cruzadas entre las obras.

Santuarios vitales se compone de los trabajos que resaltan aquellos espacios y circunstancias donde la vida fluye sin traumatismos; Hábitats dolientes hace énfasis en las obras donde la naturaleza recibe heridas irreparables por parte de la especie humana y que tiene una cercanía profunda con Luchas paradójicas al presentar las preocupaciones de algunos de los artistas que representan los esfuerzos de las personas por la supervivencia y por la aspiración de una vida digna, pero en la que sus mismas acciones terminan por deteriorar aquello que las sustenta. Resistentes y nómadas reúne todas las obras relacionada con animales y que, como es de conocimiento general, tienen que adaptarse a las transformaciones de sus hábitats.

Otro tanto nos ofrece Adaptaciones mitológicas donde las apropiaciones de mitos, tanto ancestrales como contemporáneos, exaltan la importancia de estas realidades simbólicas que se adecúan a las particularidades culturales, geográficas y temporales de las comunidades, regiones y países. Realidades simbólicas que tienen matices de añoranza que parecen confundirse con el deseo de un futuro bucólico, se hacen evidentes en Miradas territoriales, de artistas provenientes de municipios PDET, al tiempo que tiene una fuerte proximidad con Libertades transformadoras en las que reclusos de algunas cárceles nos recuerdan la importancia del arte como una herramienta testimonial que disuade de los complejos conflictos que vive esta población al potenciar la escucha, la voz y las realidades simbólicas de sus circunstancias.

El Gran Salón BAT de arte popular, asume una postura ecosistémica a través del trabajo investigativo y artístico que debían hacer los artistas en torno al tema medioambiental. También porque acoge sin restricciones las ciudadanías disímiles que no se sienten representadas en los metarrelatos nacionales, donde sus cosmovisiones son respetables desde la pluralidad del arte, como preámbulo de la democratización de sus potenciales, debido a que descubren fisuras en los mitos fundacionales de nuestro país y crea espacios para la convivencia de los relatos de las comunidades. Esto explica que la realidad simbólica de la población carcelaria tiene el mismo valor testimonial que la población urbana, étnica o LGBTIQ+, en la medida en que las obras de artistas de distintas latitudes, posibilidades socioeconómicas, niveles educativos, generaciones, gastronomía y clima, permite la creación de diversas líneas narrativas desde las cuales, los espectadores tomen consciencia de la pluralidad que constituye a nuestro país. Especialmente porque tal pluralidad no es sólo étnica, cultural o sexual, sino también ambiental por su enorme biodiversidad.

La apropiación que hace el Salón BAT de una postura ecosistémica, entendida como una la comprensión holística del ser humano que considera los factores sociales, económicos y culturales inherentes a su vida, insiste en que las valoraciones horizontales entre el trabajo investigativo y creativo de los artistas empíricos, las lecturas cruzadas de las reflexiones museológicas, académicas y pedagógicas, la reivindicación de las capacidades artísticas de comunidades marginadas, las interpretaciones de las distintas formas de ciudadanía, la aparición de microrrelatos que constituyen nuevas formas de identidad comunitaria, deben reconocerse como elementos trasversales que demuestran que al darle voz a los que no han sido escuchados, al facilitar la enunciación de lo que no se sabe decir con palabras, abre posibilidades para una sociedad más equitativa y prospera.

 

 

REGRESO AL MUSEO NACIONAL

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Educativo. Fundación BAT

    Pasaron 18 años para que el Museo Nacional abriera nuevamente sus espacios de exposición al Salón BAT de arte popular. Sin embargo, se encuentran algunas similitudes y situaciones particulares que no debemos pasar por alto.

    En el 2004, primera versión del Salón BAT, el Museo Nacional usa su Sala de Exposiciones temporales, pero por las 200 obras escogidas, tomaron la decisión de dividir la exposición en dos, la primera en diciembre y la segunda en enero de 2005. En ese mismo período también estaba abierto al público, en Bogotá, el Salón Nacional de Artistas, lo cual suscitó comparaciones a favor y en contra para ambos certámenes, especialmente porque en ambas exposiciones repetían 2 artistas. 

    Ahora, la séptima versión, regresa al Museo Nacional en condiciones distintas, pero con algunas similitudes. En esta ocasión se escogieron 153 obras, las cuales exigieron la división de la exposición en dos instituciones. En el Museo Nacional se exhiben 92 obras distribuidas, a su vez, en dos salas y las 61 restantes son acogidas en el Museo Colonial. Adicionalmente, el Salón Nacional de artistas y el Salón BAT se encuentran juntos en el Museo Nacional permitiendo lecturas cruzadas entre uno y otro. El primero tiene como eje transversal al río Magdalena, mientras que el segundo presenta indagaciones sobre la relación de Colombia con el medio ambiente. En ambos casos se observan aproximaciones desde lo histórico, lo económico, lo político, lo cultural, la reivindicación y la denuncia.

    Otra situación particular tiene que ver con la preponderancia que alcanzaron algunas obras de artistas recluidos en distintas cárceles del país, que después de exhibir en las exposiciones regionales de selección, lograron pasar 9 al Gran Salón, de los cuales dos obtuvieron premio. Reconocimientos que denotan el enorme potencial artístico que circula en esta población. Situación que tiene una valoración adicional porque el edificio del Museo Nacional era originalmente el Panóptico de Cundinamarca, el cual se esperaba oficializar su cambio de función, el 9 de abril de 1948, en el marco de IX Conferencia Panamericana, día que se convirtió en un hito histórico para nuestro país. 

    Este antiguo panóptico ve surgir artistas que por su reclusión no pueden tener acceso a las diversas opciones que ofrecen los circuitos artísticos del país. De hecho, no usan las expresiones obra o artista para referirse a sus trabajos o a sí mismos, lo que se convierte en una situación que demuestra que para producir arte se requiere de una cierta voluntad que se sobrepone a cualquier circunstancia, porque la necesidad que prevalece es la de crear recursos simbólicos que permitan decir lo que la rabia, la frustración, el arrepentimiento o la resignación no saben. Por ello, dentro la propuesta curatorial con la que se organiza las múltiples narrativas que desarrollaron los artistas sobre la relación entre Colombia y el medio ambiente, se destaca el capítulo Libertades transformadas porque, para el estado de los reclusos, supone una valoración que sobrepasa los significados que se les atribuyen a esos hábitats rigurosamente custodiados.

    En este caso, cuando se habla de libertad creativa o artística no es solo una cuestión de intentar resolver el qué y el cómo de lo que se espera hacer, sino que implica procesos cognitivos profundos que logran pasar a segundo y tercer plano la realidad material que se vive. Los pensamientos y sentimientos se adecúan a esas realidades simbólicas que surgen del arte y que se convierten en sosiego que alimentan posibilidades expresivas que sólo se descubre por la dificultad de adaptarse al mundo externo.

    Las Libertades transformadas no deben considerarse meras válvulas de escape, aunque cumplan esa función, sino que también son potenciales que permiten descubrir otras formas de reconectarse con ese mundo exterior que, en sus inmanejables complejidades, aún tienen deudas que deben resarcir. Por ello, confiamos que la participación y los reconocimientos ganados en el VII Salón BAT de arte popular, más el regreso al Museo Nacional y la acogida del Museo Colonial, les permita ver en el arte una herramienta que ayude a descubrir y crear formas de subsanar lo que está pendiente.

IMAGEN POÉTICA

 

Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

 

    El mundo actual experimenta un exceso de imágenes que se ha convertido en suplantación de una realidad material cada vez más árida, al reducir las alternativas de las ensoñaciones, las utopías y las esperanzas. Existe más interés en las posibilidades manipulables de la suplantación que produce la imagen, que se ha desarrollado una inteligencia artificial (IA) que puede crear en pocos segundos lo que un pintor, dibujante o ilustrador hace en horas o días.

 

    Tales imágenes, aún sin contenido y que buscan exacerbar emociones superficiales, parecen que pueden dar la estocada final a lo que la pintura ha padecido con la aparición de la fotografía y la publicidad. Sin embargo, la psiquis artística no se amilana y demuestra tener el ímpetu intacto para entrar en las entrañas de la imagen y mostrar que la superficie y la apariencia no son suficiente para convertirse en parte sustantiva de procesos cognitivos que buscan alternativas a la esterilidad espiritual de ciertas perspectivas humanas.

 

    Ante la insuperable eficiencia de la IA para producir imágenes, el ser humano a través del arte, tiene la opción de retomar el valor cognitivo que tiene la imagen poética, porque al surgir de manera aislada, asalta súbitamente la psiquis. Como aparición no necesita del pasado, de la memoria o del recuerdo y aunque sea familiar a estos, su característica vital es que aún no se ha vivido. Por ello, no debe buscarse sus causas en las experiencias de la vida, como acusa persistentemente el psicoanálisis, sino que por su potencia de impregnarse en la psiquis y de extasiarla de algún modo, la imagen poética se presenta como un proceso creativo que no surge en la mente de un único anfitrión, sino que puede ser compartida y alimentada por otros anfitriones.

 

    Al no ser un impulso que brota del recuerdo, al no depender de informaciones previas y apelmazadas por la subjetividad, es que la imagen poética facilita su contagio porque las personas la asumen como propias sin prejuicios o conflictos. La imagen poética es una especie de pálpito que produce sosiego. En el momento que salta en la psiquis también apacigua su impulso. Produce arraigo, por eso se convierte en propiedad íntima de manera instantánea. Es parte del presente y como tal es fugaz, pero para disfrutar de sus beneficios la especie humana debe recurrir a los potenciales artísticos. 

 

    La imagen poética pasa desapercibida en la mayoría de las personas porque no computa con intenciones productivas. No es reproductora de un comportamiento, es más bien una llamada a detenerse, a disfrutar el esfuerzo cognitivo que requiere la contemplación, que sin producir nada ayuda a liberar de la tozudez que caracteriza la aptitud instrumental.

 

    La imagen poética es la clave que requieren ciertas formas de producir arte que no están condicionadas por la posibilidad de convertirse en prestigio o dinero, sino por la necesidad inmanente que tiene la voluntad artística de crear referencias íntimas que puedan ser apropiadas por aquellos que se sientan contagiados. Cuando la psiquis del contemplador es capturada por la imagen poética que puede emerger del arte, se rebosa el contenido de la razón y su promesa de utilidad pasa a segundo plano.

     Lo anterior describe lo que Gaston Bachelard plantea como la transubjetividad de la imagen, por el potencial que tiene la imagen poética de diversificarse en la psiquis de quien la experimenta, lo cual deriva en la transubjetividad del arte al permitir que sus espectadores expresen, sin el perjuicio de la equivocación, ideas íntimas de lo que perciben, lo que termina siendo la búsqueda de equilibrio entre la propia subjetividad con la realidad que se vive, pero que aún es difusa. Tal equilibrio se sustenta en observaciones sencillas que no tienen pasado, al tiempo que son efímeras y, por tanto, no tienen pretensiones de influir en otros.   

    A pesar del bullicio incontrolable que produce el exceso de imágenes en nuestras mentes y que terminan por esquematizar y limitar las posibilidades de vivenciar la amplia variedad de emociones que puede sentir el ser humano, al producir modelos de estandarización que permitan afrontar del mismo modo todas las circunstancias de la vida, aún permanece impávida la estructura simbólica que hace parte de nuestros procesos cognitivos, donde las distintas expresiones artísticas ofrecen infinitas opciones para expresar la poética que da sosiego y enaltece instantes valerosos que se escapan a las rutinas.

    Enaltecer la necesidad de contemplación que requiere la psiquis es abrir la posibilidad para identificar en procesos cognitivos no racionales, potenciales que incuben nuevas formas de intersubjetividad que lleven a la poetización de la vida.

ARTE Y CUIDADO

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Uno de los asuntos más controversiales de la crisis sanitaria que inauguró la década actual fue el cuidado, porque mucho de este se volcó hacia el sistema médico que tenía, por un lado, la obligación de salvar tantas vidas como fuera posible, incluso a ciegas y sin los insumos básicos, mientras que por otra parte se hizo evidente que el sistema es aún más precario cuando se trata de cuidar a los cuidadores. 

Una tercera situación fue la salud mental, que para la gran mayoría era algo invisible, pero que fue tomando cada vez mayor preponderancia. Y es en esta última situación donde el arte fue tomando más adeptos como un potencial terapéutico, al tiempo que el cuidado trascendió su connotación médica. En tal sentido, para referirme a las relaciones entre el arte y cuidado quiero aprovechar la ampliación que hacen Leonardo Boff y Carol Gilligan del tema.

El teólogo Leonardo Boff, uno de los fundadores de la Teoría de la Liberación, y uno de los intelectuales más reputados del pensamiento ecológico, basa su trabajo en una concepción antropológica distinta. El ser humano es una especie cuidadora que ha sido obnubilada por el antropocentrismo. El cuidado, según lo explica en El cuidado esencial, es una acción que se puede ejecutar sin la participación de una racionalización activa, que implica un compromiso afectivo que tiende a responsabilizarse por la casa común.

Boff también se refiere al cuidado como un deseo que aspira a mejores formas de convivencia, lo que sobrepasa su caracterización individual para adquirir responsabilidad con el sistema orgánico planetario. Aspecto necesario en el planteamiento hecho por la filósofa y psicóloga Carol Gilligan, en su Ética del cuidado, donde analiza que el cuidado no es una función de las mujeres, lo cual es una postura patriarcal, sino de la sociedad como un asunto democrático.

El patriarcado ha establecido criterios obtusos sobre el cuidado, separando el cuerpo de la mente y promoviendo un estándar de belleza, como el ideal de la salud, descuidado los elementos constitutivos de una mente sana. Forma de opresión donde la psiquis se desvincula de sí misma, al restarle importancia a la influencia que tiene en capacidades humanas como la imaginación, la memoria y el pensamiento simbólico. 

Es en el relacionamiento con el otro, donde la imaginación, la memoria y el pensamiento simbólico crean sentido de identidad sobre nosotros mismos, al tiempo que se convierten en el sustento fundamental de la expresión, la comunicación y el reconocimiento. Por ello, para Gilligan, la ética del cuidado supone la expresión de lo que se siente y se piensa, una liberación de la voz como valor democrático estratégico.

Gilligan afirma: “todos debemos tener una voz que sea escuchada por derecho propio y en sus propios términos, y atendida con integridad y respeto. Las voces diferentes son imprescindibles para la vitalidad de una sociedad democrática”. De lo anterior se sustrae que tanto el cuidado como el arte propenden a ajustar las capacidades de la psiquis, la expresión y la comunicación, para crear posibilidades de transformación social. En la psiquis están los cajones de la imaginación, la memoria y el pensamiento simbólico, que al abrirse o cerrarse producen formas de comprender que son usadas en los procesos del arte como terapia.

Aquí es necesario hacer una aclaración. El proceso terapéutico propiciado por el arte no tiene como objetivo producir arte, es más bien un trabajo de resignificación y de apropiación de otras maneras de explicar y comprender las situaciones de la vida. Aquí un ejemplo: El ejercicio de alimentar un diario con los pensamientos que se tiene cada día, es una recomendación fundamental que se realiza con mayor o menor pericia, pero su resultado no es un producto literario. Para llegar a un resultado de esa naturaleza se necesita de un proceso distinto donde se debe aprender las múltiples estrategias de la literatura y las complejidades que desde el punto de vista creativo, emocional e intelectual se experimentan.

Según lo comentado hasta ahora, podemos considerar una conclusión tentativa: la producción e interpretación del arte y el cuidado, en tanto afectan la sensibilidad y la razón, son acciones gestoras de convivencia que suceden simultáneamente, que tienden a cambiar el sentido de las situaciones paradójicas y reivindican modos de ser distintos que son propios de los potenciales creativos de las comunidades.

ARTE Y RESISTENCIA

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Relacionar estos dos modos de comprender y actuar en el mundo, parece que tiene una inevitable relación con lo que se ha definido como arte políticamente comprometido. Sin embargo, quisiera llevar esta relación por otros rumbos, porque la resistencia no tiene como única meta un resultado político.

Tentativamente propongo tres elementos articuladores. El primero de ellos es la intención de dar respuesta a una situación paradójica. El arte ofrece apertura a lo aparentemente hermético. La resistencia hace visible los desequilibrios sociales, aspirando a la reivindicación. El segundo se distingue por una suerte de proactividad, porque arte y resistencia salen al encuentro de su objeto de interés. Esto quiere decir, que siempre actúan como un sismógrafo que detecta las variaciones del ambiente, para actuar en consecuencia. El último elemento articulador sería el potencial para gestar renovaciones, debido a que ambos tienen la capacidad de proponer nuevas alternativas a las circunstancias que enfrentan.

Para analizar estas tres articulaciones es conveniente ampliar la noción de resistencia y para ello tomaré el análisis de Rodrigo Castro sobre el planteamiento que Foucault hace del tema y la noción de “multitud” planteada por Michael Hardt y Toni Negri.

Castro observa que la resistencia es connatural al poder, y por la necesidad que tiene aquella de ponerle límites a este, está obligada a ser creativa. Si el poder tiene una alta disciplina para controlar, complejizar sus formas de manifestarse y pensar en lo macro, la resistencia es inventiva, aprovecha la contingencia y se resguarda en lo micro. 

La resistencia supone una expresión táctica porque crea nuevas subjetividades que el poder desea controlar. Sus conquistas suponen fracasos transitorios del poder, porque la disciplina por el control es constante, mientras que las contingencias surgidas por la resistencia, hace que las subjetividades se relajen, dejando la materialización de las novedades en limbos discursivos. El control y la contingencia suponen una paradoja que exige procesos creativos para uno y otro, porque deben producir respuestas renovadas que favorezcan sus intereses.

En tal sentido, la paradoja entre resistencia y poder implica la lucha por democratizar la influencia que tiene la voz hegemónica, porque la “multitud”, según Hardt y Negri, se erige sobre la producción de información, de preferencias y de ideas del poder, para reivindicar su producción inmaterial, con potenciales de distribución y gestión de los afectos.

Control, contingencia, inventiva y persistencia son los elementos entre los que se desenvuelven las subjetividades que producen el arte y la resistencia, al tiempo que nos conectan con las tres articulaciones mencionadas anteriormente. Dos de ellas crean la base para la tercera. Mientras que una intenta responder, de la mejor manera, a situaciones paradójicas (control-contingencia); el otro demuestra actitudes proactivas porque sale al encuentro de su objeto de interés (persistencia). Entre enfrentar la paradoja y la proactividad se requiere de un potencial creativo, como tercer aspecto, que permita adaptación y renovación.

De esta manera, el arte como un modo de resistencia, más que reducirlo a lo políticamente comprometido, tiene cercanía a la noción de multitud en la medida que puede considerarse una estrategia que ayuda a distribuir y gestionar los afectos, posibilitando el surgimiento voces que pueden reducir las patologías que sufre la comunicación a expensas del poder. 

Por otro lado, la resistencia puede ser una forma de actuar artísticamente debido al potencial inventivo de ambas. La resistencia, al igual que el arte, se nutre de lo inesperado y de la espontaneidad. Si bien sus reivindicaciones son universalizables, sus impulsos de gestación provienen del encuentro de individualidades que comparten horizontes parecidos, que facilitan los compromisos afectivos en el encuentro con los demás.

 

¿QUÉ TIPOS DE RESISTENCIAS GESTAS CADA DÍA Y SI EL ARTE TIENE ALGUNA INFLUENCIA?

¿QUÉ HACEN LOS ARTISTAS?

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

En un artículo anterior analicé distintos aspectos de la palabra artista, donde mencionaba las trampas de autosuficiencia que surgen desde las vanguardias artísticas, el antagonismo entre la idea y el oficio, y pretensión abarcadora de poder usar cualquier medio de elaboración sin conocerlo y sólo pagando a alguien más. Esta descripción me permite plantear la siguiente pregunta ¿es la definición de artista una forma de construir un fetiche?

Lo primero que se debe aclarar es que el fetiche abarca muchos más aspectos que la sexualidad. En su libro El sublime objeto de la ideología, Slavoj Zizek explica, que un fetiche es todo aquello a lo que se le atribuye cualidades que no tiene y por las cuales se valora su uso, creando significados colectivos que circulan y se atribuyen libremente que, en el este caso de la definición de artista, supone algo más que una función social.

Si observamos el mundo del arte y sus distintos roles, podremos notar que sus definiciones suponen tipos de adaptación que ya no se limitan a la interacción entre personas, sino que adquiere más importancia la relación con los objetos artísticos y las circunstancias que las vinculan.  Por ello, los artistas ya no están definidos por la destreza, la observación y la síntesis reflexiva, sino que sus roles se establecen por aspectos extra-artísticos que, en casos extremos, pueden alcanzar la idolatría o la estigmatización.

Otro aspecto a considerar para establecer si el uso de la palabra artista supone la elaboración de un fetiche, lo podemos encontrar en el libro Prosaica I, de Katya Mandoki, donde sostiene que la estética tiene “un papel primordial en la construcción y presentación de las identidades sociales”, porque crea significados que dan coherencia y adhesión en las comunidades, estableciendo las funciones y alcances que tienen los oficios, especialmente los que están por fuera de la solución de necesidades básicas.

En tal sentido, la estética permite al ser humano atribuir significados a los objetos según las funciones que cumplen que, en el caso del arte, supone la afectación de procesos cognitivos en los que se relacionan las emociones y la razón. Esto explica, según Mandoki, que el animismo que se atribuye a las culturas primitivas, es un recurso del que todos disponemos y usamos actualmente, porque en nuestras conversaciones diarias, otorgamos características antropomorfas a las cosas, adjudicándose cualidades humanas sin darnos cuenta. El ejemplo más recurrente en el arte, es cuando tenemos alguna atracción especial hacia una obra porque “parece que nos hablara”.

Tal antropomorfización, es un efecto del lenguaje, similar a la forma como se usa el fetiche de manera diaria. Efecto del lenguaje que, según Mandoki, es imposible evitar, pero que no se debe confundir con hechos de la realidad porque, tanto el animismo como el fetiche no son modos de ser, sino modos de hablar que disfrazan hechos de la realidad.

En tal sentido, disfrazar, crear, denunciar o mostrar la crudeza de fragmentos de realidad que pueden sustraer los artistas para descontextualizarlos y proponer otros enfoques de comprensión son estrategias artísticas de indudable valor semántico que no se deben confundir con la definición de la palabra artista, debido a algunas de ellas se presentan narcisistas y autosuficientes. “Arte es lo que hacen los artistas, el problema es saber quién es artista”.

La primera parte de tal definición supone que un artista puede surgir sin haber creado arte. Primero el artista y luego el arte, como si este último no fuera el resultado de un proceso que se gesta durante largos periodos de tiempo que terminan por validar la atribución de este adjetivo a una persona. La segunda parte parece otorgar poder de nombramiento, de otorgar tal categoría sin saber, a ciencia cierta, cuáles son los criterios para ello.

Hasta aquí, parece que la palabra artista es un modo de construir fetiches. Pero no todo lo referente al fetiche es negativo, debido a que cumple una función vital en la vida cotidiana porque nos obliga a esforzarnos para cumplir con sus expectativas. El fetiche, al fin de cuentas, permite pertenecer y el artista intenta hacer lo necesario para alcanzar el reconocimiento que promete el mundo del arte. Pero hacer lo necesario no es lo mismo que hacer arte y en un segmento del arte contemporáneo es evidente. En consecuencia, existe arte sin artistas al tiempo que existen artistas sin arte.

IMAGEN RELATORA

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT 

    Cuando nos referimos a algunas de las características del color, es importante hacer una diferenciación entre los colores luz y los colores pigmento. Los primeros se refieren al proceso de refracción que muestra los colores contenidos en la luz. El experimento del prisma y el arcoíris, son los ejemplos más conocidos. Esto también implica que en la oscuridad los colores luz desaparecen. Suena obvio, pero esto a sido un debate de larga data en la física y en la filosofía porque no resulta fácil concluir si los colores existen o no, debido a que no son sólo fenómenos externos que existen sin más, sino que dependen de que sean captados por los sentidos. Y se complica el asunto si se tiene en cuenta el daltonismo. Los colores pigmentos se relacionan con todos los productos materiales que permiten teñir a los objetos.

    Hablo de esta diferenciación porque para definir la imagen sucede algo similar. Se dice que las imágenes son únicamente mentales porque no son los ojos los que ven, sino que el cerebro traduce datos lumínicos del exterior. El cerebro construye la imagen del mismo modo que podemos ver nuestros sueños. Sin embargo, no es una explicación satisfactoria porque existe un mundo exterior que se capta como imágenes bidimensionales, tridimensionales y temporales.

    En ambos casos, se evidencia una lucha que se ha estandarizado con el método dialectico. No obstante, la vivencia humana no puede radicalizar esta separación porque, de hecho, se experimentan las dos situaciones de manera simultánea.

    Los colores y las imágenes son ejemplos para explicar la razón del título de este artículo. Para definir lo que puede ser una imagen relatora, inicio con retomar la definición de Jacques Ranciere cuando habla del ser humano como animal literario. Todos los aspectos de la vida de una persona dependen de las potencialidades del lenguaje, de recibir y trasmitir mensajes, pero especialmente de la capacidad de registrarlos. Para Ranciere la historia de la humanidad y la acumulación del conocimiento dependen del desarrollo la escritura. La Historia no se ha podido resguardar de mejor manera, sino a través de la escritura, incluyendo la posibilidad de hiperbolizar, separar, eliminar, descontextualizar, interpretar, resignificar los modos en que se desarrollan dichos conocimientos. De hecho, Ranciere usa como ejemplos las leyes y los libros de ciencia como modos de administrar el poder.

    Pese a ello, y considerando las circunstancias en las que se desenvuelven los países latinoamericanos, y entendiendo que el autor es de origen francés, podemos conjeturar que el ser humano al que se refiere Ranciere es al europeo. Esto quiere decir que el ser humano latinoamericano, más cercano a la tradición oral de las civilizaciones originarias de esta parte del continente, puede ser considerado como un animal relator. Esta diferenciación es similar a la que se presenta entre la Historia y la memoria, debido a que la primera goza de la aprobación de un modelo dominante que la usa como estrategia para silenciar y ocultar las voces de la tradición oral.

    Por ello, los animales literarios prefieren la palabra escrita, porque ayuda a preservar su legado, a través de leyes y libros, convirtiéndose en la cara oficial de una sociedad, que generalmente, desconoce al animal relator que se identifica en el rostro de los marginados. Pero a pesar de que la Historia se escribe y la memoria se relata, es importante reconocer que en ambos casos se expresan percepciones que están influenciadas por las ideas que definen nuestros marcos de comprensión. Y esto funciona porque, las personas no se entusiasman con los hechos, sino con los relatos de esos hechos. Tanto así, que a las personas no les preocupa que algo sea verdad o mentira, se preocupan si coincide o no con sus modos de comprensión.

    Hasta aquí tenemos elementos para identificar algunos aspectos para justificar la necesidad de proponer un potencial relator a una imagen. Especialmente, si consideramos que el arte, desde sus orígenes, tenía como función primordial, registrar situaciones de especial interés para las sociedades. La imagen relatora viene a ser un modo de registro de aquellos acontecimientos que no alcanzan a ser parte de los libros, al tiempo que ayuda a generar diálogos por su riqueza semántica. Imagen de vital importancia en un país como Colombia donde se necesita reconstruir, analizar, comprender y suturar siete décadas de violencia.

    La imagen relatora invita a las artes plásticas y visuales, a retomar el poder de reencuentro que tiene la imagen, porque permite reflexiones espontáneas que se transforman en conversaciones sin prejuicios, momento culmen para la convivencia social.

CURSO VIRTUAL

 

COMUNIDADES CREATIVAS

Inscripciones abiertas.

Entre los meses de mayo y septiembre del 2022 se desarrollará el tercer curso virtual organizado por la Fundación BAT Colombia para todas las personas interesadas en el arte. Artistas, gestores culturales, docentes, aficionados al arte popular y público en general pueden inscribirse y aprovechar estos espacios de análisis totalmente gratis.

El curso virtual Comunidades Creativas se realizará en 10 sesiones, los sábados de 10:00 a 12:00m, por medio de encuentros sincrónicos, a través de la plataforma Teams. Adicionalmente tendremos tres encuentros de profundización con grupos focales de cinco integrantes. Este curso certifica 90 horas de trabajo teórico-práctico a quienes asistan a 7 sesiones como mínimo y hagan presentación de un trabajo final. Es importante tener en cuenta que no se expide certificación por sesión.

El objetivo de este curso sincrónico es la creación, identificación y visibilización de procesos artísticos comunitarios. Adicionalmente, se explorarán los potenciales de la ficción para la cohesión social. También indagaremos sobre las distintas concepciones de cuidado que se desarrollan en torno a los elementos simbólicos que crean las comunidades.

En este sentido, el desarrollo del curso tendrá en cuenta aspectos relacionados con la sociología, la filosofía de la cultura y la estética. Se espera que los participantes, sean artistas, docentes, gestores culturales y aficionados al arte, puedan implementar, desde sus propias destrezas, procesos artísticos, contenidos pedagógicos y proyectos culturales que tengan como punto de partida procesos comunitarios donde se articulen la cohesión social y la expresión artística.

Esto permitirá construir ideas y conceptos que propongan nuevas perspectivas de comprensión sobre las potencialidades de la creatividad desde la acción comunitaria, evitando cualquier construcción romántica, pues, como es natural, los procesos comunitarios se desarrollan entre aciertos, tensiones y obstáculos, abriendo nuevas dimensiones para la expresión lúdica, simbólica y creativa de la vida.

Iniciamos el 14 de mayo, 10:00 am. Tu inscripción la puede hacer en el siguiente link:

https://forms.gle/U9MECaJ9RVdPRsSf6

Para conocer la estructura de contenidos de cada módulo de este curso, consulta:

https://emaze.link/@RYYDDD

Cronograma de las sesiones sincrónicas y los encuentros de profundización:

 

Comunidades Imaginadas

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Cuando nos preguntamos ¿Quién puede imaginar una comunidad y por qué? nos enfrentamos a una paradoja, porque a simple vista parece una imposibilidad, debido a que la complejidad de las sociedades es demasiado intrincada como para que una persona pueda tenerla en su cabeza. Sin embargo, esta paradoja se puede abordar gracias a los potenciales que ofrece el lenguaje, al ser humano, para desarrollar agudeza imaginativa y verosimilitud.

Para considerar los matices que se necesitan para responder esta pregunta acudiré a los estudios hechos por Benedict Andreson en Comunidades imaginadas, Eric Hobsbawm en La invención de la tradición y Jaques Rancière en Tiempos de igualdad especialmente en lo que se refiere al ser humano como animal literario.

Ejemplos de quienes pueden imaginar comunidades, serían los literatos o los cineastas quienes las crean como soporte para el desarrollo de sus obras, porque surgen de la ficción para convertirse en contexto de narraciones metafóricas. Otro ejemplo está relacionado con la tecnocracia. En este caso las comunidades son datos estadísticos que se interpretan según lo que se quiere implementar, sin que necesariamente se mitiguen las carencias reales. Cuando la tecnocracia interpreta datos, lo que hace, en el fondo, es apropiarse de las estrategias de la ficción para justificar sus inversiones, creando opinión pública.

En la antigüedad quienes creaban la opinión pública eran los reyes, sacerdotes y chamanes, personajes que hacen parte fundamental de la construcción de los mitos fundacionales, que es donde se encuentra la clave del cómo y el por qué las comunidades son inventadas, tal y como lo explica Eric Hobsbawm, y la importancia que tiene la ficcionalidad artística en el proceso de creación de acuerdos tácitos, que direccionan interés que parecen individuales, pero que en realidad devienen de las tradiciones. De tal manera que las estrategias de la ficción terminan siendo utilizadas por la política, la economía y otros estamentos sociales para el desarrollo y cohesión de las sociedades.

Es importante aclarar que reconocer el uso de los potenciales ficcionales por parte de los distintos estamentos sociales no implica hacer una valoración peyorativa, ya que no se debe confundir con la mentira o la falsedad. Lo cierto es que son cosas distintas porque dependen de las intenciones de sus usos. 

Cuando Jacques Rancière define a los seres humanos como animales literarios, explica que es por el uso de la palabra que nos alejamos del mundo natural para construir otros mundos, en los que la política, la tecnología, las relaciones interpersonales y la capacidad reproductiva ya no son concebibles sin el habla y la escritura. Por ello, la forma con la que se gestiona, administra y se imparte justicia en las sociedades depende, según lo afirma en su libro La Palabra muda, “cabalmente del régimen de la escritura, que construye y dicta la ley, que hace las veces de un discurso vivo que da vida a la comunidad”.

Un ejemplo de esto es el nacionalismo. Según lo plantea Benedict Anderson el nacionalismo es una invención que hace que millones de personas maten y estén dispuestas a morir por ideales que terminan por ser más importantes que la vida misma. El que la muerte sea parte del deseo de pertenecer y conservar el nacionalismo, supone que tiene una fuerte relación con los sistemas culturales que lo precedieron, como lo son el dogma religioso y el régimen dinástico, que en cuya combinación dio como resultado Las Cruzadas. Esto explica por qué el nacionalismo se convierte en una puesta en marcha de una especie de predestinación, en la cual, quienes lo defienden, son los escogidos para cumplir un plan trascendental.

Según lo anterior, más que viable, se torna necesario imaginar comunidades, especialmente porque estamos inmersos en ellas y porque el ser humano al alejarse cada vez más de las necesidades naturales, se esfuerza por crear matices que enaltezcan determinadas formas de vida, para proponerlas como los más convenientes, aún y si son una clara afrenta para la preservación de la vida. En tal sentido, podemos afirmar que la vida cotidiana depende de los potenciales de la ficción para equilibrar o desequilibrar el día a día. Hacer un poco de hipérbole de lo que vivimos cada día, ayuda a pertenecer o a alejarnos de los distintos ambientes sociales con los que convivimos.

En todas las circunstancias de la vida humana, se usan herramientas artísticas que permiten desarrollar distintas facetas de la creatividad que no están limitadas por los intereses del arte. De hecho, en las veloces operaciones de la sociedad del conocimiento, la creatividad se ha emancipado del arte, inventando nuevas comunidades. 

 

LA DEMOCRATIZACIÓN DEL ARTE

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Para vislumbrar las complejidades que experimenta el arte en el proceso de su democratización es importante considerar la propuesta de Jacques Rancière relacionada con el reparto de lo sensible debido a que este autor considera de vital importancia la revalorización de todas las potencialidades del ser humano, especialmente al observar una relación cercana entre la política y el arte.

    En la definición y las diversas funciones que Rancière propone para el reparto de lo sensible, se nota una suerte de intercambio de lo que aceptamos bajo el concepto de arte, con los que serían los objetivos más profundos de la política. El autor afirma que el reparto de lo sensible es la posibilidad de “pensar cómo se organiza, en un espacio dado, la percepción del propio mundo, cómo se vincula una experiencia sensible a modos de interpretación inteligibles” (p. 256, 2011), especialmente si nos detenemos en las maneras como cada uno de los dos crea sus propios discursos.

    Entre ambos, arte y política, existe la necesidad de apropiación de las bondades de la ficción, en tanto que permite afirmar, contradecir y divagar para formar criterios de interpretación que no estén sujetos a las presiones de la realidad física. Ambos usan la ficción porque facilita la ambigüedad y la verosimilitud de los intereses que persiguen. Estas “dos maneras de producir ficciones rediseñan paisajes nuevos de lo visible, de lo decible y de lo factible” (p. 118, 2013), desarrollando diversas disputas con lo real. La realidad en este contexto, deja de existir por fuera y con independencia del ser humano, para convertirse una realidad capturada por la ficción, que solo es reconocible a través de los enunciados que se comparten persistentemente, sin que exista una obligación de coherencia con la experimentación de la vida. Por ello, la versión de realidad que se impone es aquella que se masifica, la que se repite permanentemente en la cognición.

    Por ello, se insiste que en los mundos que gestan el arte y la política predominan realidades ocultas y negadas, donde los ciudadanos-espectadores muestran sus preferencias al no verla, al no aprender a verla o al “no querer verla por ser responsables de ella” (p. 106, 2013). Pero más que todo, el arte y la política usan la vergüenza como una definición de tales actitudes, porque si no apuestan o rechazan tales realidades ficcionadas, es por la falta de capacidad. En esta forma de enfrentar la realidad, surge la tensión entre los que saben y los que ignoran, pero especialmente aparece la necesidad de distinguir entre quienes están autorizados para decir y ser escuchados, frente a los silenciados e ignorados.

    No obstante, y a partir del empobrecimiento que implica este tipo de dinámicas, Rancière propone la urgente necesidad de una emancipación que limite el privilegio de aquellos que se han apropiado de la escena del arte y la política, para articular el saber y la ignorancia como situaciones complementarias que permiten que las personas reconozcan las influencias que reciben y producen en otros. Es decir, “afirmar la capacidad que tiene cualquiera de ocuparse (pensar, hablar) de temas que, por naturaleza o consenso, no le corresponderían” (p. 21, 2011). Produciéndose un reparto de lo sensible, porque se establecerían nuevos criterios de interpretación, compresión y vivencia de los espacios y tiempos, de los acuerdos y controversias, de la escucha y el silencio, de lo visible y lo invisible.

    Así mismo, no debemos descuidar que tanto el arte como la política se gestan, se reflexionan y se ejecutan “por sujetos que no son grupos sociales, sino agentes de enunciación y de manifestación” (p. 89, 2011) que generalmente actúan en las tangentes de las dinámicas sociales. Esto quiere decir que son sujetos que asumen, con convicción, su derecho a decir y a proyectar, que no esperan que los dueños de la escena les permitan el acceso, sino que crean sus propios escenarios, al romper con el rol, el intelecto y la sensibilidad que les ha impuesto la sociedad para sus opciones de vida.

    Según lo anterior, se puede afirmar que la democratización del arte, extrapolando las palabras de Rancière, “empieza cuando los que “no pueden” hacer una cosa muestra mediante los hechos mismos que sí pueden” (p. 196, 2011). Esto quiere decir que el acceso abierto y espontáneo al arte supone aceptar a los ciudadanos-espectadores, como agentes sociales que reivindican su visibilidad cuando se les permite intervenir y afectar sus propias apariencias, al construirlas según las bondades de la ficción, de tal manera que se puedan extender puentes entre los mundos perceptibles y los campos de la vivencia que son ocultados o negados cuando son las voces autorizadas las que definen lo que se debe ver, escuchar, pensar, imaginar y proyectar.

 Bibliografía

Rancière, J. (2011).  El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética. Barcelona: Herder.

 

González Panizo, J. (2013). Jacques Rancière. Estética y política. España: Eutelequia. 

 

LA REVOLUCIÓN ESTÉTICA

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Cuando la globalización se fortalece como la operación absoluta de la idea de desarrollo, y el libre mercado como el intercambio inevitable al que la población mundial no se puede resistir, se abrieron posibilidades que desbordaron su control y creó una infinidad de relaciones que afectaron las capacidades sensitiva, cognitiva y comunicativa del ser humano.

    En esta maraña de posibilidades, el arte y la estética gestaron procesos “emancipadores” por medio de las vanguardias artísticas, o al menos esta es la postura que mantienen los estudios especializados del arte. A este respecto Jaques Rancière hilvana de una manera distinta tales procesos. Sostiene que las llamadas “revoluciones artísticas no nacieron de decisiones de ruptura, autonomizando el arte en general y cada arte en particular” (p. 204, 2011), sino que la salida de “lo bello” del reino artístico, llevó al arte a su desmitificación porque se desdibujaron sus fronteras con el no-arte. En tal sentido, las vanguardias artísticas son una consecuencia de una revolución estética y no de postulados artísticos que cambian las formas de ver y entender lo social.

    La revolución estética lleva a lo bello a un anonimato que convierte a cualquier aspecto de la vida en “materia artística”, haciendo del arte un medio de expresión que ya no goza de la trascendentalidad clásica, porque comparte con el no-arte los terrenos del libre mercado. Por tanto, se hace urgente la constitución y consolidación de redes institucionales que funjan como garantes de lo que se puede considerar arte frente al no-arte. Bajo estas circunstancias el arte no es solamente lo que hacen los artistas, es más bien lo que es avalado por los circuitos institucionales. Además, según los enunciados de Rancière, “la multiplicidad de prácticas artísticas demuestra que existe una incertidumbre sobre el fin perseguido” (p. 105, 2013). Porque lo artístico, desmarcado del saber hacer de los artistas (arte contemporáneo), se ha transformado en una práctica social que responsabiliza al espectador, al tiempo que crea un efecto espejo, en el que lo visible del arte no se diferencia de la apariencia del no-arte.

    Esta falta de diferenciación permite a este autor postular una concepción de igualdad que trasciende los presupuestos políticos, para acercarse a una suerte de dignificación de potencialidades de los individuos, al reconocer que entre los miembros de una sociedad y con independencia de los roles que se desarrollen, debe operar una “igualdad de las inteligencias y de la capacidad que tiene cualquiera de hablar y ocuparse de asuntos comunes” (p. 10, 2011), entregando a cada uno la responsabilidad de lo que interpreta, justifica y defiende, pues las opciones de disenso de las posturas individualizadas, hacen que la diferencia y la igualdad se articulen e inspiren.

    Pero para comprender la responsabilidad que se le atribuye al individuo, que para el campo de las artes vendría a ser el espectador, Rancière aclara que dentro de su postura teórica no existe la pretensión de disminuir la influencia que pueda tener lo social en la formación de criterios de comprensión. Sino que, desde el reparto de lo sensible, la sociedad ya no puede ser entendida como una masa homogénea que se mueve según la lógica de determinadas creencias y tradiciones, sino que más bien lo social se ha transformado en espacios donde coinciden heterogeneidades, con las que los acuerdos tácitos pasan a segundos y terceros planos, dando prelación a los disensos, debido a que estos son los que definen los márgenes de relacionamiento.

    El análisis llevado a cabo por Rancière lo lleva a afirmar que la escena artística está suscrita a lo que él denomina el reparto de lo sensible, con el cual los individuos, según sus contextos materiales y cognitivos, gestan “articulaciones entre cosas que pueden percibir, nombrar y pensar” (p. 269, 2011), dando como resultado formas eclécticas de relacionamiento en los distintos grupos sociales. En tal sentido, el arte pierde su sobrevaloración al momento de proponer alternativas interpretativas, pues esta responsabilidad recae sobre los individuos que desarrollan sus propios esquemas de comprensión y con los cuales definen y justifican sus experiencias.

    De esta manera, la revolución estética, atravesada por las potencialidades del arte y alimentada por la articulación e inspiración entre la diferencia y la igualdad, enfatiza que no razones para desviar los asuntos comunes a conocimientos especiales, sino que más bien, se abren espacios para todo tipo de enunciación, donde los oídos del arte se convierte otros instrumentos de escucha.

Si ahora, toda nuestra vida es material para lo artístico

¿Cómo hacemos para diferenciar nuestro arte del no-arte?

 Bibliografía

 

Rancière, J. (2011).  El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética. Barcelona: Herder 

 

González Panizo, J. (2013). Jacques Rancière. Estética y política. España: Eutelequia.