EL LEGADO DEL ARTE

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Si las valoraciones del arte se limitaran al prestigio y el precio de las obras ¿cuál sería el legado que espera ofrecer el arte? Si el arte-espectáculo de la noticia sensacionalista y las altas sumas de dinero son los objetivos del productor artístico, entonces ¿cuál sería la diferencia entre los agentes de esos espectáculos y los artistas del mercado en la Bolsa de New York? Es claro que ambos viven de especulaciones, pero el enfoque de los primeros parece, al menos a primera vista, que no les interesa lo que antaño era la máxima aspiración: elevar el espíritu de la humanidad a estados sublimes a través de sus obras. Por supuesto, esos deseos inherentes a tales especulaciones no son objetables, incluso el sistema económico actual los incentiva y venera.

No obstante, la reflexión apunta a la suplantación que el primero hace del segundo, ya que no existe una correlación directa entre la acumulación de prestigios y altas sumas de dinero con la experimentación de estados sublimes. Porque si ese fuera el caso ¿qué alternativa tiene el 99% de la población mundial, que adolece de esas acumulaciones, para elevar el espíritu? Parece que la respuesta inmediata se consigna en una afirmación famosa de Marx: “la religión es el opio del pueblo”. Sin embargo, a este respecto cabe recordar hechos de la evolución biológica y social.

El desarrollo de la corteza prefrontal supuso la aparición del pensamiento simbólico y el origen de lo que hoy llamamos lenguaje articulado, arte y religión, lo que en el fondo es el precedente evolutivo de todas las formas de conocimiento creadas por la especie humana. La separación entre el arte y la religión se dio exclusivamente en la cultura occidental lo que le entregó a la segunda la hegemonía de la búsqueda espiritual, al tiempo que permitió una acumulación de poder económico y político a la Iglesia Católica, mientras que el arte subsumido por dichos poderes, se benefició por la contratación de pintores y escultores para que crearan escenas de los grandes mitos bíblicos y convertirlas en iconografías sagradas que contiene la promesa de la experimentación de estados sublimes. Ello hace de la Iglesia una de las instituciones que más ha subvencionado a los artistas en la historia de la humanidad. No por nada es la institución que mayores bienes culturales y artísticos resguarda.

Es de notar que el favorecimiento de la Iglesia hacia los grandes maestros de la historia del arte de occidente no es un prolongado programa dadivoso de varios siglos, sino que explica los inmensos potenciales que tiene el arte para afectar y moldear las comprensiones de la vida. Potenciales que no desconocen las instituciones del arte-espectáculo, ya que convierten a los artistas y sus coleccionistas en objeto de veneración. Claramente las versiones contemporáneas del arte se han distanciado radicalmente de representaciones grandilocuentes de las mitologías antiguas para realizar una fusión entre racionalismo y espectáculo que ha ocultado y menoscabado las versiones artísticas con propensiones vitales que aspiran a la promesa de experimentar estados sublimes.

Comprender los grados de afectación e influencia que ha tenido la iconografía sagrada creada por pintores y escultores implica la tarea de trascender el análisis artístico y estético para detenerse en sus implicaciones psicológicas y sociales. Y es en este tránsito entre lo artístico y lo social desde donde se puede conjeturar una idea inicial del legado al que se supone debe aspirar el arte. Un enfoque ontológico explica que la experiencia de lo sublime es posible a través de la representación de una versión de belleza que aspira al sobrecogimiento, ya que es sentirse en presencia de algo superior que no se puede racionalizar inmediatamente. Sentimiento que antaño se lograba con la grandilocuencia de la iconografía sagrada.

En la actualidad y por la desaparecida veneración de los grandes mitos, ganan espacio las mitologías íntimas y, por tanto, las búsquedas espirituales individuales que aspiran a la construcción de caminos para trasformaciones vitales que pueden encontrar en el arte alternativas para canalizar y descubrir el misterio propio, pero sobre todo experimentar y hacer visibles las bellezas inesperadas que resguarda el alma. En consecuencia, el legado que promete el arte compone del trabajo que se realiza sobre la mitología personal, en sincronía con la representación visual, corporal o material de sus bellezas inesperadas.    

LA PÉRDIDA DEL ARTE

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Los cambios de paradigmas, las adaptaciones y las innovaciones que advierten todas las formas de conocimiento creadas por la especie humana han contribuido en beneficios amplios y generales, pero también han generado pérdidas y suplantaciones de las que aún no se logra medir sus impactos y de los que el mundo del arte no es ajeno. Cuando las aristocracias feudal y religiosa (actualmente existen aristocracias capitalistas y tecnológicas) se vieron obligadas a mantener sus privilegios en la transición hacia el capitalismo, abrieron las puertas de sus palacios e hicieron públicas sus colecciones de arte. Esa coyuntura permitió un beneficio sin precedente en la población mundial porque es el origen del turismo cultural y la democratización del arte.

Dicha transición creó nuevas instituciones como los museos cuyo objetivo es la preservación y el sostenimiento de los bienes culturales y artísticos que, sin ambages, también mantuvo y diversificó el mercado de los prestigios. Por supuesto, esto no es objeto de reproche. De hecho, es lo mínimo que deben recibir estas familias por ofrecer a la sociedad sus colecciones. Posteriormente, aparecen galerías, concursos y subvenciones gubernamentales que amplían el espectro y alcance de la democratización, atrayendo beneficios de gran importancia para los agentes del arte y el público. Sin embargo, resulta necesario observar algunas consecuencias que acompañan todas aquellas conquistas y que de diferentes formas han afectado las formas de vivir la producción del arte.

Las instituciones mencionadas no contienen dentro de sus muros el mundo del arte, su función primordial se parece más a portales, umbrales o espacios donde el público accede a bienes culturales y artísticos para luego salir de ellos y retomar sus rutinas. La importancia de este objetivo deviene del convertir la obra de arte en un enclave de encuentro entre la visión de los artistas y las comprensiones del público. De aquí surge una primera hipótesis: el mundo del arte no se alimenta del mercado o las instituciones, sino de la promesa de materializar una ilusión que mantiene en constante movimiento las vocaciones de los profesionales que trabajan dentro o al margen de aquellas.

Es posible que tal ilusión sea el sustrato de una explicación sobre la precariedad que viven estos profesionales. Existe un enorme trabajo de profesionalismo y altos niveles de educación que siempre encuentra caminos laterales para disuadir las limitaciones con la que negocian sus roles. Dicha actitud bien puede considerarse una dignificación de tal promesa, porque las instituciones no tienen la capacidad suficiente para dignificar todas las evoluciones que dicha ilusión genera en el mundo del arte.

Identificar una versión del arte ajena a las versiones generales y limitadas de los portales mencionados supone alejaremos de cualquier resquicio del arte en tanto espectáculo ya que al acaparar los espacios de prensa internacional se interesa en aquellos prestigios construidos desde la versión superficial y mercantil que mina la democratización del arte porque lo convierte en una dinámica suntuaria y ajena a los intereses de las mayorías demográficas. Parafraseando a Herbert Marcuse cuando explica su visión del hombre unidimensional, la versión de espectáculo mercantil del arte ha creado un tipo de totalitarismo que absorbe y obnubila otras versiones, a tal grado que incluso los agentes del arte que están por fuera de esa vertiente asumen el lenguaje de moda aún cuando es pobre y carente de aristas, convirtiéndolo en modelo automático e inconsciente de comportamiento y reflexión, reproduciendo la imagen mística y ritual que el mercado de los prestigios ofrece al público masivo.

En consecuencia, para perfilar otra comprensión del arte es necesario desentrañar la experiencia vital que este promete y, por tanto, identificar algunas de las pérdidas que ha sufrido, por lo que es importante considerar las siguientes preguntas porque no necesitan de teorías sofisticadas para responderlas, sino que se pueden abordar de manera reflexiva y personal según el rol que se cumpla en el mundo del arte:

¿Cómo es afectado el artista cuando intenta una reflexión objetiva de su propia obra? ¿es suficiente su reflexión?

¿Qué beneficios a traído para arte el entregar la comprensión del mismo a espectadores neófitos?

¿Es distinto el proceso cognitivo de la producción artística (artista) y el de la reflexión objetiva de una obra (espectador profesional o neófito)?

¿Qué sucede en la psiquis cuando no se está ejerciendo la producción artística o la reflexión objetiva?

¿Qué ha ganado el arte con el reemplazo de la crítica profesional por la noticia del espectáculo?

¿Cuál es el legado de un artista cuando ha acepado la suplantación del análisis de su obra por la venta?

        Por último, si aceptamos que el arte es una de las formas de conocimiento más elevada de la especie humana y que a lo largo de la historia se ha puesto al mismo nivel de la ciencia, entre otras, porque sus profesionales alcanzan los mayores niveles educativos existentes ¿por qué confiamos ciegamente que la democratización del arte es visitar museos y galerías (mercado), y con ello se resuelve la precariedad de sus agentes? Para acercarnos a cualquier forma de conocimiento es necesario informarse sobre sus métodos de análisis y sus objetivos. Dos requisitos que en el mundo del arte nunca se han cumplido en el público masivo, facilitando una inquebrantable elitización.

Espero leer sus reflexiones sobre las preguntas planteadas.

EL SOBRECOGIMIENTO EN EL ARTE

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT 

Cuando se pretende indagar sobre la semántica que pueden contener las obras, no es suficiente identificar la temática, pues a fin de cuentas ella no es más que uno de sus aspectos generales, además de que probablemente también sea abordada por otros artistas. Por ello, la valía del arte no depende del abordaje de determinados temas, sino de la manera que los enfoca, ya que es el enfoque el que define la posibilidad de introducir formas alternativas de comprenderlos. Esta diferenciación es, tal vez, una de las limitaciones silenciosas que tiene la apreciación estética, porque si no se logra identificar la particularidad del enfoque se pierde la posibilidad de disfrutar la riqueza semántica y el sobrecogimiento espiritual que pueda ofrecer la expresión artística que se esté presenciando.

Desde esta perspectiva, la misión del arte no se limita a la presentación de un tema que genere inquietudes, sino a un particularísimo enfoque que convierte los encuentros comunes, que mantienen la vida en la reproducción de comportamientos, en sinergias vitales que introducen cambios en las comprensiones del mundo. Esta diferencia es importante porque cualquier tema es susceptible de ser abordado por las distintas formas de pensamiento, sea desde la economía, la pobreza, la salud, la geopolítica, la ruralidad, hasta la cibernética, el consumo y la biología. Ello implica que el arte sólo una de las posibilidades que tiene el ser humano para asir su experiencia en el mundo, pero una de las pocas que trae consigo un alcance espiritual.

Y es que dejar escapar la riqueza semántica y el sobrecogimiento espiritual por considerar suficiente la visión general e inmediata que puede representar el arte es lo mismo que detenerse en la apariencia inmediata que tiene una rosa cuando es ofrecida como símbolo de amor. Los pétalos con su imagen de sutileza se muestran como ternura, caricias y delicadeza, y ¿qué sucede con quienes sufren alergias? Pero cuando este símbolo es aceptado se descubre, generalmente con dolor, que hay espinas que los acompañan, de modo que la rosa nos indica que el amor se parece al antagonismo entre la belleza de los pétalos y el dolor de las espinas, pero ¿qué ofrecen el cáliz, el estambre y los pistilos en este simbolismo? Si bien los pétalos atraen sus amantes-polinizadores, el ciclo del amor romántico se completa cuando el estambre y sus pistilos ejecutan su función, es decir, ofrecer la oportunidad de una renovación vital. No obstante, esta versión ¿qué nos dice del amor maternal, paternal y fraternal? De eso se trata el enfoque artístico y estético, de desplegar sutilezas que para la observación inmediata son invisibles, pero que una mirada anhelante de sobrecogimiento aspira a encontrar.

Esta mirada anhelante es importante en la vida de toda persona porque es la única que es capaz de penetrar en la materialidad de la realidad percibida e identificar las distintas fuerzas que la tensionan, ya que tales fuerzas muestran variaciones según quien las perciba. Esto supone que este tipo de mirada toma consciencia de tales variaciones, afectado las emociones y desconcertando las rutinas, obligando a descubrir significados estimulantes, enriquecedores y potencialmente transformadores. Es esa mirada anhelante que, aunque imbuida totalmente en el presente, introduce en la energía psíquica que mantienen activa las vidas humanas, variaciones sutiles en los diversos caminos que se abren hacia el futuro. Es aquella que la filosofía describe como un tipo de estética que reconoce que lo bello no se reduce a una mezquina, sintética o reiterada forma de expresión, sino a aquella que mientras observa identifica las fuerzas que mueven y transforman las emociones y los significados, haciendo palpables los estímulos que impulsan y sostienen el mundo íntimo. En últimas, cuando hacemos referencia a una mirada anhelante implica la observación del mundo íntimo.     

Esa búsqueda de lo bello en lo íntimo es aquella estética que ofrece filtros para detectar, en los lugares que generan comportamientos automáticos, vitalidades que no son perceptibles por los sentidos, sino que simplemente se experimentan cuando el arte las hace notar. En tal sentido, cuando se trasciende la apariencia inmediata y se reconoce en ella una síntesis limitada y algunas veces precaria se abren pequeñas hendiduras en las rutinas del pensamiento que conducen al alma humana a un laberinto espiritual que individualiza las complejidades que se deberán transitar. Laberintos que ayudan a huir de la apariencia inmediata porque terminan convirtiéndose en umbrales cognitivos que tienen el potencial de sustraer bellezas inesperadas.

Según lo anterior, el sobrecogimiento en el arte supone transitar y experimentar la riqueza semántica y espiritual en la brecha que surge en la tensión entre lo ideal y lo real, entre lo buscado y lo encontrado para configurar bellezas inesperadas, al tiempo que se obliga al lenguaje a crear giros para explicar la sensibilidad que se escapa a los sentidos. Por consiguiente, el sobrecogimiento en el arte impulsa el enfoque artístico y estético a configurar y apreciar las obras con una mirada anhelante del espíritu que aspira a lo divino, mientras que exige al lenguaje las palabras adecuadas para conmpartir esas riquezas con nuestros semejantes.

 

ESTÉTICA Y TRASCENDENCIA

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Como se planteó en el artículo anterior Naturaleza, arte y humanidad, el surgimiento de la teoría estética introdujo en la comprensión del arte una posibilidad que en cierta medida estaba restringida a sus hacedores y es la posibilidad que tienen los espectadores de transitar el recorrido espiritual que promete aquel tipo de arte que aspira a la trascendencia. La teoría estética identificó que tanto el quehacer artístico como contemplación dependían de un proceso de individualización que afecta de maneras muy específicas a cada persona. Pero tal proceso se adscribe a los modos en los que la humanidad ha invertido enormes esfuerzos para separarse y diferenciarse de la naturaleza. Esfuerzos que encontraron en las nociones de consciencia e inconsciente parámetros explicativos y demostrativos sobre los grados de complejidad cognitiva que alcanzó la especie humana y que con los cuales ha creado la ciencia y la tecnología, las tradiciones religiosas y místicas, el arte y las grandes narrativas mitológicas.

Desde entonces la naturaleza dejó de ser la expresión de una inteligencia divina y universal porque ya no es suficiente para satisfacer nuestro anhelo de trascendencia. En este punto es importante tener presente la idea que tiene Hanna Arendt sobre el arte, ya que nos recuerda que este no tiene como tarea fundamental ofrecer alternativas ingeniosas a la cotidianidad, sino que es la oportunidad de alejarse de ella, momentáneamente, para encontrar aquello que la trascendencia le ofrece a la vida. En tal sentido, el arte que tiene una vocación realista o que pretende mostrar en algún grado superlativo la cotidianidad parece que se aleja de la búsqueda de lo superior, especialmente porque ambos casos se han sumido en las heterogeneidades de lo pasajero con la esperanza de convertirse en testigo y testimonio de algo que, aunque efímero, podría aspirar a la trascendentalidad. Promesa que de momento tiene pocas garantías de éxito.

Caso contrario sucede con las indagaciones artísticas que tienen como germen inspirador los planteamientos de la mecánica cuántica porque han abierto márgenes de investigación científica que dependen más de preguntas con matices exotéricos que no pueden ser respondidas por las herramientas tradicionales de método científico, sino por recursos cognitivos que ponen a prueba la imaginación más elevada. Ejemplos de ello son las investigaciones enfocadas en la energía y la materia oscura, y que deben su posibilidad de ser pensadas a las pretensiones del ser humano de autoproclamarse como un observador imparcial que puede sustraerse de la naturaleza para hacerle una taxonomía exhaustiva en un ascético y controlado laboratorio.

En lo que se refiere al arte que explora en estos terrenos, su dinámica y esfuerzos se plantean de maneras muy disímiles, pero bajo un sustrato que habita en el inconsciente y que se convierte en el motor para materializar un arte que extienda conexiones entre una consciencia suprasensible y el reino de las realidades imperceptibles que ofrece la mecánica cuántica y que, de hecho, pueden relacionarse con las conexiones a las que aspiraba la vocación iniciática de los antiguos alquimistas en sus búsquedas por descifran la sabiduría trascendental. Ambas expresiones de dicha mecánica, la consciencia suprasensible y las realidades imperceptibles, suponen un distanciamiento de una versión de cotidianidad que es común a la mayoría, ampliando el espectro de los significados de la realidad, produciendo contrastes cada vez más marcados entre lo ideal y lo real, entre lo intentado y lo alcanzado.

Según lo anterior, la teoría estética introdujo un discernimiento contemplativo que convirtió en realidades perceptibles las ideas suprasensibles, porque al reconocerse la separación de la especie humana de la naturaleza, su posibilidad de retorno debe estar acompañada de la riqueza de un espíritu evolucionado que ha tenido la virtud de formular una visión analítica y comprensiva como la cuántica. No obstante, y pese a lo halagador que pueda parecer tal evolución, lo cierto es que esa sensibilidad cognitiva aún se mantiene en ciernes ya que aún sostiene sus explicaciones desde condiciones matéricas que, en cierta forma, enrarece y aleja sus comprensiones a la gran mayoría de las personas.  

En consecuencia, la estética también ha permitido entender que, para acceder a lo constante, a lo trascendente dentro de la permanente transformación, no hemos de contemplar ni dejarnos obnubilar por las conclusiones, siempre transitorias, de las obras maestras, de las teorías científicas o lo avances tecnológicos, puesto que ninguna de ellas puede contener cabalmente a la idea vital y trascendente que en ellas se expresa, sino que debemos identificar las fuerzas impulsoras que afectan nuestras formas de percibir. La estética nos enseña que la realidad que se presenta a nuestros sentidos, no es algo que satisfaga a un espíritu evolucionado. Sólo cuando se trasciende dicha realidad y se atraviesa los límites de los sentidos, se reconocerán las fuerzas que íntimamente sostienen el mundo y, por tanto, la energía y vitalidad que nos mueve cada día.

NATURALEZA, ARTE Y HUMANIDAD

 

 Por: Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

 

Es común la afirmación según la cual el arte es medio para… la materialización de ideas, la proyección de mundos posibles o la construcción de prestigio. Tres opciones que contienen una idea transversal que indica las diferentes formas de transición que se gestan a través del arte, convirtiéndolo en un modo de acción para pasar de un estado a otro. Por otra parte, su función como medio también supone una versión espacial en la medida que connota centro, lo que permite identificar las razones por las cuales el arte opera en la dialéctica que existe “entre” lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible, las emociones y la razón, manteniéndolo inmerso en un juego de tensiones cuyo balanceo puede inclinarse, por variaciones circunstanciales, hacia cualquier extremo.

 

En el presente artículo la ubicación de la palabra arte “entre” naturaleza y humanidad debe considerarse como una transición, como el umbral que ha construido, desarrollado y diversificado la especie humana para reconocerse diferente de la naturaleza, pero, sobre todo, para entender sus formas de vinculación con ella. En tal sentido, para identificar la misión de este umbral es importante remitirnos, al menos como parte germinal, a la sentencia de Goethe que reza: “quien no tenga ni ciencia ni religión, que tenga arte”. Es común ubicar las primeras expresiones artísticas de la humanidad en los pictogramas del período de las cavernas y en los rituales funerarios o de cacería, entre los cuales se ha identificado una suerte de apropiación simbólica con ideas relacionadas con la imitación, cuyo proceso cognitivo es reconocido por Aristóteles como el principio más sublime desde donde se origina y se explica el arte.

 

Imitar la naturaleza se convirtió en un modo de reconocer la perfección de la creación divina. Sin embargo, el propio trasegar de la humanidad ha aceptado que la imitación de las formas de la naturaleza no es suficiente para acceder a la sabiduría divina, de modo que la especie humana necesitó crear la ciencia y la religión. Si bien arte y religión tienen su origen en la evolución del cerebro y el surgimiento del pensamiento simbólico, cuyo ejemplo más representativo son los rituales funerarios y de caza, también es importante traer a colación que la ciencia es producto de una evolución sináptica compleja que también alimentó las dos anteriores.

 

Según lo anterior podemos identificar una de las consecuencias analíticas que puede derivarse de la afirmación de Goethe, porque pone en el mismo nivel estas tres formas de expresión y conocimiento humano. Religión, arte y ciencia no son formas explicitas de la naturaleza, de hecho, son decodificaciones de pautas comportamentales de la vida que han exigido enormes esfuerzos, desarrollos, construcciones y creaciones por parte de la humanidad. Creaciones que el ser humano ha gestado desde un impulso vital que está codificado en su propia genética. Impulso por conocer que lo ha llevado a sentirse por fuera de la naturaleza, lo que lo ha obligado a imaginar una simbiosis, de características holísticas, con lo que cree conocer de ella. En otras palabras, la humanidad se desarrolla al autoexcluirse de la naturaleza para intentar verla en su totalidad y perfección para, posteriormente, buscar conectarse nuevamente con ella, pero de manera distinta.

 

Ahora, a quienes se dedican a la religión, al arte o la ciencia debemos reconocerle algo que la gran mayoría de las personas no tiene, el impulso y necesidad de observar de manera distinta lo que es común a todos y desde allí postular alguna forma de conexión con el conocimiento y sabiduría divina y universal. Conexión que no debe confundirse con integración. Antes del surgimiento de la ciencia moderna la humanidad estaba integrada a la naturaleza porque, en mayor o menor grado y según la época, todo conocimiento, el precientífico, el religioso y el artístico, dependían de una observación mecánica e imitativa de aquella. No obstante, con el desarrollo de ciencia moderna y el método científico que introduce el “problema del observador”, el ser humano se reconoce distinto de la naturaleza y abre una nueva forma de existencia, donde la soledad es el motor que genera y destruye. Desde entonces buscamos “conectarnos con algo” porque, de lo contrario, viviremos la vida en solitario.

 

En esas búsquedas de conexión, sumadas a las transformaciones que se gestaron en el quehacer artístico comenzaron a surgir inquietudes que no podían responderse desde el virtuosismo y la maestría, sino desde el potencial espiritual del arte que estaba solapado en la imitación de la naturaleza o en la representación épica de los grandes mitos. En consecuencia, surge la estética como un modo de análisis y explicación que no se limita al proceso artístico, sino a la comprensión de la misión cognitiva, emocional y espiritual del arte. La estética, en su versión filosófica, no se preocupa por el desarrollo de un gusto personal y colectivo, sino que intenta explicar los modos de trascendencia que un ser humano puede experimentar frente al arte. Trascendencia que, tras la sucesión de diferentes niveles de equilibrio entre la consciencia y el inconsciente, tiene una meta espiritual.

 

Lo anterior supone, como preámbulo que pretende analizarse y desarrollarse más adelante, que el arte como creación humana puede considerarse un proceso de búsqueda espiritual que ya no es exclusiva de la entereza o virtuosismo del artista al vivir su vida como un observador consciente y persistente de la naturaleza, ya que la estética dotó al espectador de la posibilidad de conectarse a aquella trascendencia que promete el arte y cultivar otra forma de camino espiritual. De esta manera, con el surgimiento de la estética el artista y el espectador terminan por experimentar el esfuerzo que la humanidad ha invertido para separarse de la naturaleza y reconectarse con ella a través de una especie de simbiosis que se puede crear por “medio” del arte.

¿PARA QUÉ EL COLOR?

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

             Si nos hacemos esta pregunta desde el punto de vista evolutivo, nuestro interés estaría permeado por descifrar las necesidades que vinieron a solucionar los colores, ya que la evolución supone un modo de identificación de los procesos más eficientes con un propósito específico para luego incorporarlos como beneficios para la vida. Sin embargo, dos ejemplos emblemáticos de las funciones del color en la naturaleza no nos llevan a la idea de eficiencia, al menos de manera inmediata, pues son usos del color que requieren de procesos químicos y físicos complejos que demandan mucha más energía. Pensemos en las funciones de las plumas del pavo real y el camuflaje del camaleón. 

Las plumas del pavo real son los elementos del repertorio para lograr el apareamiento y crear la ilusión de la presencia de muchos ojos, expectantes y amenazantes, que al convertirse en una suerte de ejército se reducen las posibilidades de ataque de cualquier depredador, además de mostrar jerarquía y proteger su territorio de otros machos de su especie. El caso del camuflaje del camaleón nos indica la invención de la una ilusión de invisibilidad, reflejando la apariencia de su entorno. 

Ambos casos indican, al igual que en muchos animales, que el color juega con el dualismo entre la apariencia y la advertencia, ya que dependiendo de si quien observa es una potencial pareja o un atacante, el color ya tiene adscrito, naturalmente, un significado, lo que nos invita a derivar sus funciones químicas y físicas en operaciones simbólicas y metafóricas que son propias de la especie humana y la expresión artística. Se advierte, entonces, que tales operaciones pueden estar contenidas en una versión de belleza primigenia de la cual se originan las ideas subjetivas de belleza que definen los gustos y desagrados. Sin embargo, no hay que desestimar que la belleza subjetiva no es una propiedad exclusiva de la especie humana porque ¿cómo se explica que las hembras del pavo real o de las aves del paraíso, por ejemplo, escojan uno de entre sus varios pretendientes?

Los ejemplos observables en la naturaleza sobre las funciones y los usos del color pueden distanciarse discursivamente de lo que las personas y las artes hacen y pretenden con él. Discursivamente porque es el lenguaje hablado o escrito el que ha permitido descifrar matices simbólicos y semánticos que se relacionan con la vestimenta, los ornamentos, la decoración o la publicidad, porque afectan directamente los procesos psicológicos para la toma de decisiones. También existe literatura relacionada con los significados del color en las descripciones místicas, en los estados de las auras o en las potenciales evoluciones de las almas, con una terminología cercana a la ciencia debido a que en sus referencias los colores son combinaciones de luz y de sombras, que también es la descripción del claroscuro en el dibujo y la pintura.

Otra diversidad semántica del color se encuentra en los estados alterados de consciencia como la psicodelia porque supone una vivencia psicológica absoluta cuya riqueza cromática tiene el potencial de absorber la función neurológica del lenguaje, limitando la posibilidad de verbalizar lo que este tipo de experiencias permiten sentir, porque la psicodelia contiene múltiples variaciones de un mismo recorrido, matizaciones que surgen en cada movimiento, bifurcaciones y giros inesperados, caídas vertiginosas y placeres a la deriva, profundidades oníricas y gritos de tranquilidad. 

 Para responder la pregunta del título debemos asumir los colores y sus matizaciones en dos momentos. El primero de ellos, como experiencia semántica que está codificada en las estructuras genéticas de la vida, haciendo del color un condicionante biológico. El segundo surge como repercusión de la semántica genética porque amplía su gama simbólica y metafórica, convirtiendo al color en parámetro cognitivo para la toma de decisiones. Ambos momentos establecen que el color es parte constitutiva del comportamiento de la vida.

Lo anterior nos ofrece una conclusión tentativa. Los rituales de apareamiento que dependen del color y sus movimientos podríamos considerarlos formas de expresión artística que son propias de animales y que la especie humana ha multiplicado, renovado y perfeccionado persistentemente por el deseo, nunca satisfecho, de apropiarse de la belleza absoluta e inasible de la naturaleza.

 

LAS ARTES PLÁSTICAS ENTRE EL OJO, LA MIRADA Y EL TACTO

 

Por: Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Para adentrarse en esta expresión artística es importante considerar que esta asume el ejercicio de lo visual de diversos modos. El primero de ellos, como proceso germinal no es el que se asigna a los ojos, pues estos intervienen en una etapa posterior. La primera visualización es la que propicia la imaginación, porque produce imágenes mentales que invitan a la creatividad a la apropiación, selección, corrección y ajuste de fragmentos y detalles que se acomoden a sus intereses. Si bien lo visual imaginario es inherente al ser humano, también es cierto que en lo corrido de la historia de nuestra especie se desarrollaron labores que en vez de estimularla la menoscaban hasta el punto de desaparecerla.

Posterior a lo visual imaginario interviene el sentido de la vista, pero en una dualidad que no es perceptible inmediatamente. Por un lado, están los ojos que perciben todo aquello que la luz les permite, causalidad básica que indica que la función del sentido de la vista es percibir todo aquello que es exterior o está en la piel del cuerpo. Por otro lado, está la mirada con un carácter personal, debido a que trasciende la captación de lo exterior al introducir significados que afectan las emociones y las comprensiones, al punto que pueden considerarse las causas fundamentales de nuestro sistema axiológico. Sin embargo, los ojos también se afectan por la mirada porque los entrena para agudizar su función a tal punto que puede afirmarse que la capacidad perceptiva se desarrolla en paralelo con la construcción de la individualidad.

El paralelismo entre la percepción y aquello que nos hace un ser único introduce un enigmático sentido del tacto que potencia las funciones del ojo. Cuando el ojo percibe también explora, al igual que las manos, las texturas, durezas y suavidades de las superficies, de las pieles de los objetos materiales, generando automáticamente un sentimiento. Pero este es un proceso que no es fácil de diferenciar en la vida común. Debido a que el ojo tiene su propia escala de agudezas y torpezas que le permite justificar sus valores, por el paralelismo antes mencionado, tiene el impulso de querer tocar lo que su torpeza no identifica para darle sentido y coherencia con las intenciones y ánimos del momento.

Lo anterior explica que las artes plásticas, tanto en su creación como en su percepción invitan a un encuentro tripartito porque mientras que el ojo acaricia la piel de lo que percibe, siente la maleabilidad y sutilezas de la transformación matérica y se pregunta por la pericia táctil, mientras imagina, sueña, conjetura y crea su propia historia, a través de la mirada personal. Este enlace de tres procesos, ojo, ojo-tacto y tacto-mirada, se abre y se cierra en el mismo punto, muy cercano a lo descrito por la acción autopoiética de los organismos vivos. Una célula respira, digiere y excreta. Con la respiración mantiene las dinámicas internas, con la digestión escoge lo que necesita del ambiente exterior y con la excreción elimina lo que no es útil o devuelve al exterior algo que puede ser útil a otro organismo. 

En una relación similar con lo visual imaginario, y que también podemos llamar ojo personal, se reconoce el automatismo de la respiración; la relación ojo-tacto actúa conforme a la digestión y la dualidad tacto-mirada evoca a la excreción porque entrega a su mundo social y cultural sus valoraciones frente a la experiencia artística. Pero antes de este último acto, las valoraciones se concretan con la participación de la imaginación, produciendo un resultado lingüístico imaginario.

En tal sentido, el artista plástico va creando formas que el ojo percibe, pero siempre trastocadas por los diversos modos de modulación que se producen en las cuatro dualidades anteriores. Esto quiere decir que las intenciones artísticas de esta persona se sirven de un espontáneo traspasar del sentido visual al sentido del tacto y viceversa, de modo que siempre está en la tarea de transformar las formas inmóviles del imaginario social, para penetrar su superficialidad y mostrar sus otras pieles. Sin el trabajo del ojo la mirada del artista plástico no puede emprender sus ensoñaciones y tras alimentar las evocaciones de su mirada el ojo se convierte en un buscador incansable, característica trascendental de la voluntad artística.