ESTÉTICA Y TRASCENDENCIA

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Como se planteó en el artículo anterior Naturaleza, arte y humanidad, el surgimiento de la teoría estética introdujo en la comprensión del arte una posibilidad que en cierta medida estaba restringida a sus hacedores y es la posibilidad que tienen los espectadores de transitar el recorrido espiritual que promete aquel tipo de arte que aspira a la trascendencia. La teoría estética identificó que tanto el quehacer artístico como contemplación dependían de un proceso de individualización que afecta de maneras muy específicas a cada persona. Pero tal proceso se adscribe a los modos en los que la humanidad ha invertido enormes esfuerzos para separarse y diferenciarse de la naturaleza. Esfuerzos que encontraron en las nociones de consciencia e inconsciente parámetros explicativos y demostrativos sobre los grados de complejidad cognitiva que alcanzó la especie humana y que con los cuales ha creado la ciencia y la tecnología, las tradiciones religiosas y místicas, el arte y las grandes narrativas mitológicas.

Desde entonces la naturaleza dejó de ser la expresión de una inteligencia divina y universal porque ya no es suficiente para satisfacer nuestro anhelo de trascendencia. En este punto es importante tener presente la idea que tiene Hanna Arendt sobre el arte, ya que nos recuerda que este no tiene como tarea fundamental ofrecer alternativas ingeniosas a la cotidianidad, sino que es la oportunidad de alejarse de ella, momentáneamente, para encontrar aquello que la trascendencia le ofrece a la vida. En tal sentido, el arte que tiene una vocación realista o que pretender mostrar en algún grado superlativo la cotidianidad parece que se aleja de la búsqueda de lo superior, especialmente porque ambos casos se han sumido en las heterogeneidades de lo pasajero con la esperanza de convertirse en testigo y testimonio de algo que, aunque efímero, podría aspirar a la trascendentalidad. Promesa que de momento tiene pocas garantías de éxito.

Caso contrario sucede con las indagaciones artísticas que tienen como germen inspirador los planteamientos de la mecánica cuántica porque han abierto márgenes de investigación científica que dependen más de preguntas con matices exotéricos que no pueden ser respondidas por las herramientas tradicionales de método científico, sino por recursos cognitivos que ponen a prueba la imaginación más elevada. Ejemplos de ello son las investigaciones enfocadas en la energía y la materia oscura, y que deben su posibilidad de ser pensadas a las pretensiones del ser humano de autoproclamarse como un observador que puede sustraerse de la naturaleza para hacerle una taxonomía exhaustiva en un ascético y controlado laboratorio.

En lo que se refiere al arte que explora en estos terrenos, su dinámica y esfuerzos se plantean de maneras muy disímiles, pero bajo un sustrato que habita en el inconsciente y que se convierte en el motor para materializar un arte que extienda conexiones entre una consciencia suprasensible y el reino de las realidades imperceptibles que ofrece la mecánica cuántica y que, de hecho, pueden relacionarse con las conexiones a las que aspiraba la vocación iniciática de los antiguos alquimistas en sus búsquedas por descifran la sabiduría trascendental. Ambas expresiones de dicha mecánica suponen un distanciamiento de una versión de cotidianidad que es común a la mayoría, ampliando el espectro de los significados de la realidad, produciendo contrastes cada vez más marcados entre lo ideal y lo real, entre lo intentado y lo alcanzado.

Según lo anterior, la teoría estética introdujo un discernimiento contemplativo que convirtió en realidades perceptibles las ideas suprasensibles, porque al reconocerse la separación de la especie humana de la naturaleza, su posibilidad de retorno debe estar acompañada de la riqueza de un espíritu evolucionado que ha tenido la virtud de formular una visión analítica y comprensiva como la cuántica. No obstante, y pese a lo halagador que pueda parecer tal evolución, lo cierto es que esa sensibilidad cognitiva aún se mantiene en ciernes ya que es ajena a la gran mayoría de las personas.  

En consecuencia, la estética también ha permitido entender que, para acceder a lo constante, a lo trascendente dentro de la permanente transformación, no hemos de contemplar ni dejarnos obnubilar por las conclusiones, siempre transitorias, de las obras maestras, de las teorías científicas o lo avances tecnológicos, puesto que ninguna de ellas puede contener cabalmente a la idea vital y trascendente que en ellas se expresa, sino que debemos identificar las fuerzas impulsoras de lo que se hace visible. La estética nos enseña que la realidad que se presenta a nuestros sentidos, no es algo que satisfaga a un espíritu evolucionado. Sólo cuando se trasciende dicha realidad y se atraviesa los límites de los sentidos, se reconocerán las fuerzas que íntimamente sostienen el mundo.

NATURALEZA, ARTE Y HUMANIDAD

 

 Por: Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

 

Es común la afirmación según la cual el arte es medio para… la materialización de ideas, la proyección de mundos posibles o la construcción de prestigio. Tres opciones que contienen una idea transversal que indica las diferentes formas de transición que se gestan a través del arte, convirtiéndolo en un modo de acción para pasar de un estado a otro. Por otra parte, su función como medio también supone una versión espacial en la medida que connota centro, lo que permite identificar las razones por las cuales el arte opera en la dialéctica que existe “entre” lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible, las emociones y la razón, manteniéndolo inmerso en un juego de tensiones cuyo balanceo puede inclinarse, por variaciones circunstanciales, hacia cualquier extremo.

 

En el presente artículo la ubicación de la palabra arte “entre” naturaleza y humanidad debe considerarse como una transición, como el umbral que ha construido, desarrollado y diversificado la especie humana para reconocerse diferente de la naturaleza, pero, sobre todo, para entender sus formas de vinculación con ella. En tal sentido, para identificar la misión de este umbral es importante remitirnos, al menos como parte germinal, a la sentencia de Goethe que reza: “quien no tenga ni ciencia ni religión, que tenga arte”. Es común ubicar las primeras expresiones artísticas de la humanidad en los pictogramas del período de las cavernas y en los rituales funerarios o de cacería, entre los cuales se ha identificado una suerte de apropiación simbólica con ideas relacionadas con la imitación, cuyo proceso cognitivo es reconocido por Aristóteles como el principio más sublime desde donde se origina y se explica el arte.

 

Imitar la naturaleza se convirtió en un modo de reconocer la perfección de la creación divina. Sin embargo, el propio trasegar de la humanidad ha aceptado que la imitación de las formas de la naturaleza no es suficiente para acceder a la sabiduría divina, de modo que la especie humana necesitó crear la ciencia y la religión. Si bien arte y religión tienen su origen en la evolución del cerebro y el surgimiento del pensamiento simbólico, cuyo ejemplo más representativo son los rituales funerarios y de caza, también es importante traer a colación que la ciencia es producto de una evolución sináptica compleja que también alimentó las dos anteriores.

 

Según lo anterior podemos identificar una de las consecuencias analíticas que puede derivarse de la afirmación de Goethe, porque pone en el mismo nivel estas tres formas de expresión y conocimiento humano. Religión, arte y ciencia no son formas explicitas de la naturaleza, de hecho, son decodificaciones de pautas comportamentales de la vida que han exigido enormes esfuerzos, desarrollos, construcciones y creaciones por parte de la humanidad. Creaciones que el ser humano ha gestado desde un impulso vital que está codificado en su propia genética. Impulso por conocer que lo ha llevado a sentirse por fuera de la naturaleza, lo que lo ha obligado a imaginar una simbiosis, de características holísticas, con lo que cree conocer de ella. En otras palabras, la humanidad se desarrolla al autoexcluirse de la naturaleza para intentar verla en su totalidad y perfección para, posteriormente, buscar conectarse nuevamente con ella, pero de manera distinta.

 

Ahora, a quienes se dedican a la religión, al arte o la ciencia debemos reconocerle algo que la gran mayoría de las personas no tiene, el impulso y necesidad de observar de manera distinta lo que es común a todos y desde allí postular alguna forma de conexión con el conocimiento y sabiduría divina y universal. Conexión que no debe confundirse con integración. Antes del surgimiento de la ciencia moderna la humanidad estaba integrada a la naturaleza porque, en mayor o menor grado y según la época, todo conocimiento, el precientífico, el religioso y el artístico, dependían de una observación mecánica e imitativa de aquella. No obstante, con el desarrollo de ciencia moderna y el método científico que introduce el “problema del observador”, el ser humano se reconoce distinto de la naturaleza y abre una nueva forma de existencia, donde la soledad es el motor que genera y destruye. Desde entonces buscamos “conectarnos con algo” porque, de lo contrario, viviremos la vida en solitario.

 

En esas búsquedas de conexión, sumadas a las transformaciones que se gestaron en el quehacer artístico comenzaron a surgir inquietudes que no podían responderse desde el virtuosismo y la maestría, sino desde el potencial espiritual del arte que estaba solapado en la imitación de la naturaleza o en la representación épica de los grandes mitos. En consecuencia, surge la estética como un modo de análisis y explicación que no se limita al proceso artístico, sino a la comprensión de la misión cognitiva, emocional y espiritual del arte. La estética, en su versión filosófica, no se preocupa por el desarrollo de un gusto personal y colectivo, sino que intenta explicar los modos de trascendencia que un ser humano puede experimentar frente al arte. Trascendencia que, tras la sucesión de diferentes niveles de equilibrio entre la consciencia y el inconsciente, tiene una meta espiritual.

 

Lo anterior supone, como preámbulo que pretende analizarse y desarrollarse más adelante, que el arte como creación humana puede considerarse un proceso de búsqueda espiritual que ya no es exclusiva de la entereza o virtuosismo del artista al vivir su vida como un observador consciente y persistente de la naturaleza, ya que la estética dotó al espectador de la posibilidad de conectarse a aquella trascendencia que promete el arte y cultivar otra forma de camino espiritual. De esta manera, con el surgimiento de la estética el artista y el espectador terminan por experimentar el esfuerzo que la humanidad ha invertido para separarse de la naturaleza y reconectarse con ella a través de una especie de simbiosis que se puede crear por “medio” del arte.

¿PARA QUÉ EL COLOR?

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

             Si nos hacemos esta pregunta desde el punto de vista evolutivo, nuestro interés estaría permeado por descifrar las necesidades que vinieron a solucionar los colores, ya que la evolución supone un modo de identificación de los procesos más eficientes con un propósito específico para luego incorporarlos como beneficios para la vida. Sin embargo, dos ejemplos emblemáticos de las funciones del color en la naturaleza no nos llevan a la idea de eficiencia, al menos de manera inmediata, pues son usos del color que requieren de procesos químicos y físicos complejos que demandan mucha más energía. Pensemos en las funciones de las plumas del pavo real y el camuflaje del camaleón. 

Las plumas del pavo real son los elementos del repertorio para lograr el apareamiento y crear la ilusión de la presencia de muchos ojos, expectantes y amenazantes, que al convertirse en una suerte de ejército se reducen las posibilidades de ataque de cualquier depredador, además de mostrar jerarquía y proteger su territorio de otros machos de su especie. El caso del camuflaje del camaleón nos indica la invención de la una ilusión de invisibilidad, reflejando la apariencia de su entorno. 

Ambos casos indican, al igual que en muchos animales, que el color juega con el dualismo entre la apariencia y la advertencia, ya que dependiendo de si quien observa es una potencial pareja o un atacante, el color ya tiene adscrito, naturalmente, un significado, lo que nos invita a derivar sus funciones químicas y físicas en operaciones simbólicas y metafóricas que son propias de la especie humana y la expresión artística. Se advierte, entonces, que tales operaciones pueden estar contenidas en una versión de belleza primigenia de la cual se originan las ideas subjetivas de belleza que definen los gustos y desagrados. Sin embargo, no hay que desestimar que la belleza subjetiva no es una propiedad exclusiva de la especie humana porque ¿cómo se explica que las hembras del pavo real o de las aves del paraíso, por ejemplo, escojan uno de entre sus varios pretendientes?

Los ejemplos observables en la naturaleza sobre las funciones y los usos del color pueden distanciarse discursivamente de lo que las personas y las artes hacen y pretenden con él. Discursivamente porque es el lenguaje hablado o escrito el que ha permitido descifrar matices simbólicos y semánticos que se relacionan con la vestimenta, los ornamentos, la decoración o la publicidad, porque afectan directamente los procesos psicológicos para la toma de decisiones. También existe literatura relacionada con los significados del color en las descripciones místicas, en los estados de las auras o en las potenciales evoluciones de las almas, con una terminología cercana a la ciencia debido a que en sus referencias los colores son combinaciones de luz y de sombras, que también es la descripción del claroscuro en el dibujo y la pintura.

Otra diversidad semántica del color se encuentra en los estados alterados de consciencia como la psicodelia porque supone una vivencia psicológica absoluta cuya riqueza cromática tiene el potencial de absorber la función neurológica del lenguaje, limitando la posibilidad de verbalizar lo que este tipo de experiencias permiten sentir, porque la psicodelia contiene múltiples variaciones de un mismo recorrido, matizaciones que surgen en cada movimiento, bifurcaciones y giros inesperados, caídas vertiginosas y placeres a la deriva, profundidades oníricas y gritos de tranquilidad. 

 Para responder la pregunta del título debemos asumir los colores y sus matizaciones en dos momentos. El primero de ellos, como experiencia semántica que está codificada en las estructuras genéticas de la vida, haciendo del color un condicionante biológico. El segundo surge como repercusión de la semántica genética porque amplía su gama simbólica y metafórica, convirtiendo al color en parámetro cognitivo para la toma de decisiones. Ambos momentos establecen que el color es parte constitutiva del comportamiento de la vida.

Lo anterior nos ofrece una conclusión tentativa. Los rituales de apareamiento que dependen del color y sus movimientos podríamos considerarlos formas de expresión artística que son propias de animales y que la especie humana ha multiplicado, renovado y perfeccionado persistentemente por el deseo, nunca satisfecho, de apropiarse de la belleza absoluta e inasible de la naturaleza.

 

LAS ARTES PLÁSTICAS ENTRE EL OJO, LA MIRADA Y EL TACTO

 

Por: Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Para adentrarse en esta expresión artística es importante considerar que esta asume el ejercicio de lo visual de diversos modos. El primero de ellos, como proceso germinal no es el que se asigna a los ojos, pues estos intervienen en una etapa posterior. La primera visualización es la que propicia la imaginación, porque produce imágenes mentales que invitan a la creatividad a la apropiación, selección, corrección y ajuste de fragmentos y detalles que se acomoden a sus intereses. Si bien lo visual imaginario es inherente al ser humano, también es cierto que en lo corrido de la historia de nuestra especie se desarrollaron labores que en vez de estimularla la menoscaban hasta el punto de desaparecerla.

Posterior a lo visual imaginario interviene el sentido de la vista, pero en una dualidad que no es perceptible inmediatamente. Por un lado, están los ojos que perciben todo aquello que la luz les permite, causalidad básica que indica que la función del sentido de la vista es percibir todo aquello que es exterior o está en la piel del cuerpo. Por otro lado, está la mirada con un carácter personal, debido a que trasciende la captación de lo exterior al introducir significados que afectan las emociones y las comprensiones, al punto que pueden considerarse las causas fundamentales de nuestro sistema axiológico. Sin embargo, los ojos también se afectan por la mirada porque los entrena para agudizar su función a tal punto que puede afirmarse que la capacidad perceptiva se desarrolla en paralelo con la construcción de la individualidad.

El paralelismo entre la percepción y aquello que nos hace un ser único introduce un enigmático sentido del tacto que potencia las funciones del ojo. Cuando el ojo percibe también explora, al igual que las manos, las texturas, durezas y suavidades de las superficies, de las pieles de los objetos materiales, generando automáticamente un sentimiento. Pero este es un proceso que no es fácil de diferenciar en la vida común. Debido a que el ojo tiene su propia escala de agudezas y torpezas que le permite justificar sus valores, por el paralelismo antes mencionado, tiene el impulso de querer tocar lo que su torpeza no identifica para darle sentido y coherencia con las intenciones y ánimos del momento.

Lo anterior explica que las artes plásticas, tanto en su creación como en su percepción invitan a un encuentro tripartito porque mientras que el ojo acaricia la piel de lo que percibe, siente la maleabilidad y sutilezas de la transformación matérica y se pregunta por la pericia táctil, mientras imagina, sueña, conjetura y crea su propia historia, a través de la mirada personal. Este enlace de tres procesos, ojo, ojo-tacto y tacto-mirada, se abre y se cierra en el mismo punto, muy cercano a lo descrito por la acción autopoiética de los organismos vivos. Una célula respira, digiere y excreta. Con la respiración mantiene las dinámicas internas, con la digestión escoge lo que necesita del ambiente exterior y con la excreción elimina lo que no es útil o devuelve al exterior algo que puede ser útil a otro organismo. 

En una relación similar con lo visual imaginario, y que también podemos llamar ojo personal, se reconoce el automatismo de la respiración; la relación ojo-tacto actúa conforme a la digestión y la dualidad tacto-mirada evoca a la excreción porque entrega a su mundo social y cultural sus valoraciones frente a la experiencia artística. Pero antes de este último acto, las valoraciones se concretan con la participación de la imaginación, produciendo un resultado lingüístico imaginario.

En tal sentido, el artista plástico va creando formas que el ojo percibe, pero siempre trastocadas por los diversos modos de modulación que se producen en las cuatro dualidades anteriores. Esto quiere decir que las intenciones artísticas de esta persona se sirven de un espontáneo traspasar del sentido visual al sentido del tacto y viceversa, de modo que siempre está en la tarea de transformar las formas inmóviles del imaginario social, para penetrar su superficialidad y mostrar sus otras pieles. Sin el trabajo del ojo la mirada del artista plástico no puede emprender sus ensoñaciones y tras alimentar las evocaciones de su mirada el ojo se convierte en un buscador incansable, característica trascendental de la voluntad artística.

 

REDESCUBRIR LAS ARTES PLÁSTICAS

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

Para cumplir con la tarea propuesta en el título de este artículo es necesario ubicarnos en el momento histórico en el que el ímpetu de las artes plásticas por la novedad hizo una división radical entre lo que las manos gestan y lo que los pensamientos proponen. En ese momento lo manual perdía la batalla frente al fordismo, pero en relación con las dinámicas económicas y nunca frente a su potencial de creación de sensibilidades que aspiran a sublimarse, a ponerse por encima de lo meramente necesario. De hecho, después de un siglo de las vanguardias artísticas y el fordismo se evidencia, como una renovación de las primeras, un fuerte movimiento hacia virtuosismo, entendido como la necesidad de conocer la genética de los materiales para transformarlos según los intereses de la creatividad, mientras que el fordismo se convirtió en el eje del deterioro cognitivo y espiritual del obrero porque lo obligó a repetir procesos mecánicos hasta el cansancio y sin ningún incentivo cognitivo.

Los avances neurológicos hechos en relación con los procesos cerebrales y corporales, han identificado que ambos son complementarios y que favorecer uno u otro tiene la tendencia de desequilibrar algunas operaciones de la imaginación y la creatividad, de modo que el desprestigio que sufrió el virtuosismo afectó de algún modo los resultados de obras que, aunque gozan de mucha popularidad y han alcanzado precios astronómicos, no producen afectaciones ni sensitivas, ni simbólicas, ni axiológicas por fuera de los círculos institucionales y de mercado que se favorecen de ellas. Ello quiere decir que para redescubrir las artes plásticas es necesario identificar sus características primarias.

Cuando nos referimos a las artes plásticas debemos tener presente que en su producción interviene la maleabilidad en diferentes fases y complejidades. La maleabilidad no se refiere solamente a la transformación de materiales, sino también al derroche de cambios con el que se divierte la imaginación y la capacidad de ajuste y rectificación que se desarrolla por el conocimiento genético de los materiales, facilitando que la persona hacedora pueda lograr una conclusión satisfactoria, de modo que lo perceptible del resultado insinúe que la obra tiene vida propia, evocando significados que van de lo matérico a lo idealizado. Esto quiere decir que la maleabilidad insufla vida a lo inerte y le otorga secretos a la obra, con la esperanza que se conviertan en pistas estimulantes de las comprensiones de los espectadores.

Por la maleabilidad es que nuestra psiquis se atreve a la materialización de imágenes recurrentes, porque el conocimiento taxonómico de los materiales se esmerará por lograr la perfecta síntesis de resistencia y de flexibilidad, un maravilloso equilibrio de las fuerzas que aplica la acción creativa de las manos y las sensaciones, pensamientos y comprensiones que se van ajustando al resultado final de la obra. Como consecuencia las manos ya no se experimentan únicamente en su carácter corporal, también se viven en sus versiones psicológica y epistemológica, introduciendo con ello una diferenciación en las intenciones a las que responde el virtuosismo, debido a que hay uno que es reproductor mientras que el otro es creador. El virtuosismo reproductor tiene la convicción de que pone a su disposición las resistencias, las debilidades y las suspicacias de la materia, haciendo con ella lo que desea. Pero observando la relación que se crea entre la reproducción y la materia, también se puede concluir que es la materia la que no le permite hacer algo distinto. Sin embargo, este es un padecimiento que comparte con el virtuosismo creativo, la diferencia está en la actitud y disposición para asumir la maleabilidad entre ajustes y rectificaciones de índole psicológica y epistemológica.

Las manos con la intencionalidad del virtuosismo creativo ponen a la persona hacedora en el centro de su propio universo, porque entiende que en su gesto artístico hay una simbiosis entre sentimientos y conocimientos, entre debilidades y la búsqueda de perfeccionamiento, inyectando vitalidad a la imaginación para la creación de nuevas obras con sus respectivos secretos. De modo que, para reconectarnos con la vida secreta de las obras, las artes plásticas deben valoran, en sus distintos grados de importancia y complejidad, el gesto virtuoso propio del trabajo persistente que aspira a poner a disposición la genética de los materiales, con la intención de trascendencia que tienen las ideas y el conocimiento. Gesto y conocimiento que ofrecerán un amplio espectro de afectaciones sensitivas, simbólicas y axiológicas a espectadores que están por fuera de los circuitos institucionales de las Artes. 

Curso Virtual POÉTICAS DE LA TIERRA

 

Elkin Bolaño-Vásquez

Coordinador Educativo, Fundación BAT

En la esfera del arte se ha mantenido una prolongada transformación del significado de la belleza, en la que es palpable una marcada tendencia antropocéntrica. La belleza no existe por sí misma, sino que es una experiencia humana que ha sido recogida por el arte. Nadie pone en duda la presencia de la belleza creada por Gaia en paisajes naturales, pero el estado sublime que puede despertar la belleza tiene como causa privilegiada al arte.  

Poéticas de la Tierra en un curso virtual dividido en 14 sesiones que tiene como objetivo experimentar estrategias para la creación artística teniendo como un punto de partida la extensa producción de Gastón Bachelard en relación con la poética, la imaginación y la ensoñación que se desprenden de los cuatro elementos fundamentales de Gaia: la Tierra, el Fuego, el Aire y el Agua. Cuatro elementos que desde la tradición alquímica pueden ofrecer una búsqueda de trascendentalidad mientras ayuda a sosegar las complejidades de la vida contemporánea. No en vano la alquimia se define como: “operaciones complejas que producen efectos maravillosos, inalcanzables mediante procedimientos convencionales”. 

En el curso virtual Poéticas de la Tierra se plantean sesiones que se desarrollarán los sábados en la mañana, donde se reitera la necesidad de nombrar de diferente manera los aspectos básicos de la rutina, buscando construir nuevos significados a las circunstancias que se viven y la proyección de nuevos aspectos en el desarrollo de la voluntad creativa de los participantes. A continuación, se describen las sesiones que componen esta propuesta. En la sesión 1, con los Materiales para una alquimia del arte los participantes tendrán que plantearse materiales inciertos, imaginarios e hipotéticos que les permita pensar lo impensable. Con la sesión 2, La tierra y las imágenes del barro pondremos en discusión la expresión “Polvo eres y en polvo te convertirás”, para desenterrar del inconsciente sus ramificaciones y encontrar nuevas formas de interpretación y representación, de modo que abrimos paso a la sesión 3, Paisajes oníricos de Gaia que, con sus bellezas inconmensurables, nos fuerza a la contemplación, mientras que el alma se dota de materiales para su reconciliación.

Al final de los encuentros dedicados a cada elemento tendremos espacio para reflexionar sobre los resultados de los ejercicios propuestos, de tal manera que la sesión 4, será dedicada a asesorías sobre el ejercicio planteado para la temática de la Tierra. En la sesión 5, con La erótica de fuego exploremos los potenciales semánticos del dominio del fuego porque se dio a través de la frotación de dos ramas secas y por el choque entre dos piedras. Dominio que da origen a la cocina y a la cultura, quitando a Gaia la propiedad exclusiva sobre la belleza y permitiéndole a la especie humana producirla a través del arte. De modo que la sesión 6 tendrá como título El horno y la belleza alquímica. Cerramos el apartado del fuego con la sesión 7 y las asesorías sobre el ejercicio planteado para este elemento.

La sesión 8 denominada Aire, aliento e inspiración propone tres conceptos que invitan a pensar la palabra como un elemento que fluye en las conversaciones cotidianas y en la creación discursiva, superando los límites de las realidades perceptibles para gestar nuevas realidades. La sesión 9 abordar la imagen más evocadora del elemento aire, las alas, llevando como título Los sueños de Ícaro. Este mito invita a desenmarañar el enorme desarrollo epistemológico que exige cualquier proceso creativo. La sesión 10 concluye con las reflexiones sobre el aire con las asesorías sobre el ejercicio planteado para este elemento.

La sesión 11, Agua de todos los colores plantea preguntas paradójicas como ¿a quién pertenecen los colores del arcoíris? ¿Es la luz la que muestra los colores contenidos en las gotas o son estas las que develan el plumaje de pavo real oculto en la luz? Del mismo modo la sesión 12, dedicada a La paradoja de los sueños húmedos, es un buen indicativo de las cohibiciones que sufre la creatividad cuando sólo una imagen absorbe íntegramente las posibilidades de compresión de una experiencia humana. Con esta paradoja se espera superar el paradigma psicoanalítico y sus limitaciones.

Finalmente, las últimas 2 sesiones serán desarrolladas a través de indagaciones, reflexiones, correcciones y observaciones sobre los resultados finales, de modo que la sesión 13 se dedicará a las asesorías sobre el ejercicio planteado para la temática del Agua y la sesión 14 a la presentación de resultados finales en los que se espera que se articulen los ejercicios planteados para cada uno de los elementos.

Debido a que Poéticas de la Tierra tiene como objetivo fundamental proponer estrategias para el desarrollo de la creatividad se invita a participar todas aquellas personas que cumplen los distintos roles que se pueden realizar en el mundo del arte, ya sean artistas, gestores culturales, especialistas en artes, docentes. Además, este curso también puede ser útil a personas que les interese desarrollar procesos creativos para aplicarlos a sus roles cotidianos o profesionales.

El curso virtual Poéticas de la Tierra inicia el sábado 15 de junio. Las inscripciones son gratuitas y se pueden hacer en el siguiente link:

https://forms.gle/qu7Tw5jcQcawBVRA9

MATERIALES PARA LA ALQUIMIA DEL ARTE

Programa Virtual de Exploración Artística y Creativa – Quinta edición 

La Fundación BAT asumió en el año 2020 el compromiso de ofrecer alternativas pedagógicas a la comunidad que se ha construido a partir de las convocatorias del Salón BAT de arte popular, de modo que artistas, gestores, docentes e interesados en el mundo del arte encuentre herramientas para el desarrollo de los procesos artísticos y creativos. El Programa Virtual de Exploración Artística y Creativa ha desarrollado de manera satisfactoria los siguientes cursos: 1. Saberes del arte popular (2020); Arte como poética de la vida (2021); Comunidades creativas (2022); Arte para la paz (2023). Esperamos que la propuesta del 2024 sea igual de provocadora que en los años anteriores y que el prólogo siguiente alimente las expectativas para participar. 

Prólogo 2024 

Existen actividades y palabras en desuso que antaño concentraban valores transcendentales que exigían a sus practicantes una dedicación exclusiva. El desuso de las palabras supone la desaparición de las prácticas que las validaban porque se almacenan en estantes que se olvidan mientras eran reemplazadas por nuevas formas de hacer que se compaginan con las dinámicas de las diferentes épocas. La alquimia como palabra y como práctica quedo relegada a un umbral exotérico desde el cual se plantean mundos y acontecimientos sobrenaturales.  

Generalmente la alquimia es considerada el antecedente natural de la Química porque dentro de su quehacer y sus objetivos lleva implícita la experimentación de diversas sustancias y materias para transmutarlas en sustancias y materias idealizadas. Pero el objetivo de “transmutar el plomo en oro” con la combinación de, entre otros elementos, de “estiércol con la leche de la luna”, parece más una búsqueda metafórica y metafísica que una literalidad científica. En este caso, los filtros normatizadores de la Química observan que los procedimientos de la alquimia se asemejan a la usanza de los métodos de laboratorio olvidándose, como sucede en la investigación científica actual, del componente psicológico que es estimulado y afectado por este tipo de búsquedas. 

Si nos detenemos en una definición de diccionario de la palabra alquimia se constata un elogio de las prácticas que la caracterizaban: “operaciones complejas que producen efectos maravillosos, inalcanzables mediante procedimientos convencionales”. Esas operaciones complejas necesitaban de la acción activa y permanente del fuego que, además de romper, recombinar y transmutar molecularmente las sustancias, era el elemento que podía purificar la materia y el alma del alquimista. De modo que la usanza científica, como proceso intelectual que aspira a una verdad univoca, era más bien una exploración metódica y disciplinada que se convertía en una especie de requisito de iniciación moral que intentaba expiar el alma. De modo que la simbiosis que buscaban entre el estiércol, el plomo, la leche de la luna y el oro dependía de un equilibrio espiritual que produce un efecto maravilloso en la materia, pero inalcanzable con los métodos de laboratorio. 

Si nos apropiamos, durante el tiempo que dedicamos a leer estas líneas, de la usanza genérica de la alquimia y mezclamos elementos que en otras instancias se vuelven inverosímiles, podemos decir, según la definición anterior que: 

“el arte realiza operaciones complejas que producen efectos maravillosos, inalcanzables mediante procedimientos convencionales”.

Si en la cosmovisión alquímica el iniciado podía aspirar a la perfección mientras buscaba descubrir la sabiduría y la belleza contenida en la imperfección, en el mundo actual sería el artista quien tendría esa misión. De tal suerte que para producir arte se debe aspirar a tener una vocación metódica y disciplinada que transmuta la belleza al trascender su aspecto estético para que actúe como una regulación afectiva que expresa la sabiduría contenida en el pensamiento simbólico. Sin embargo, en el mundo del arte y entre los artistas esta es una misión que, por su extrema complejidad, no se le ha prestado la suficiente atención. Recordemos que los alquimistas tenían una abnegación total, mientras que ahora esa entrega supera los límites idealistas, aunque a pesar de ello, es posible reconocer el espíritu alquimista y, por tanto, conjeturar una alquimia del arte. 

Pero si queremos encontrar materiales idóneos para experimentar la alquimia del arte es necesario salir de las comodidades procedimentales del arte que nos apasiona para comenzar a explorar intersticios lejanos y desconocidos que nos ofrecen otros campos del conocimiento humano. Ejemplos del espíritu alquimista los encontramos en dos hipótesis que han removido las bases más estructurales y sensible de la ciencia: La Teoría Gaia y la Materia Oscura. Aunque en ambas hay una aplicación estricta del método científico, ninguna podría expresarse si no se recurre a una imaginación metódica y disciplinada que aspire a descubrir la sabiduría que actúa dentro de las grietas del conocimiento. 

Para ambas resulta evidente identificar los efectos que se producen, de manera aislada, sobre la realidad visible, pero no la amalgama de relaciones sutiles que la mantienen. Similar a lo que vive el artista en su proceso creativo o al espectador en su experiencia estética. Sabemos que sucede algo, identificamos los elementos que intervienen, pero no es fácil precisar ni anticipar sus modos de interacción ni de expresión.  

Para entrar en los menesteres de la alquimia del arte es preciso dejarse contagiar de un proceso iniciático que, como en el caso de Gaia y la Materia Oscura, ayude a pensar lo impensable. Por ello, el Programa Virtual de Exploración Artística y Creativa, de la Fundación BAT, asume un espíritu alquimista con el que adelanta indagaciones que permitan imaginar materiales para desarrollar una vocación alquímica que afecte de maneras insospechadas y benéficas nuestros roles en el mundo del arte. 

A través de las redes sociales de la fundación se informará oportunamente sobre el nombre, el cronograma, las temáticas y demás tópicos que se desarrollaran este año. Espero que en sus espíritus artísticos brote la inquietud de adentrarse en esto que hemos denominado la Alquimia del arte y para ello es necesario que puedan proponer algunos materiales, escribiendo sus sugerencias en el chat de este artículo. La característica general es que sea un objeto o materia incierta (hipotético, imaginario). Espero sus materiales. 

Por: Elkin Bolaño Vásquez 

Coordinador Educativo. Fundación BAT