ARTE E INDUSTRIA CULTURAL



Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

La Mona Lisa de Leonardo da Vinci es la obra maestra más conocida en la historia de la humanidad, a tal punto que su imagen es un ícono trasnacional que se recrea incesantemente en pinturas costumbristas, grafitis, tarjetas y camisetas. Es comparable a la manzana mordida de Iphone o la caligrafía de Coca-Cola. Su reconocimiento se debe a la tecnología que facilitó la reproducción masiva de imágenes. Con la reproductibilidad el arte se acerca al espectador desprevenido a costa de que sea percibido como mero entretenimiento. En este sentido, el arte pierde su carácter sublime, que al lado de la religión es la producción humana capaz de alcanzar las fibras más sensibles e intimas del ser ¿Qué relación hay entre la unicidad de la obra de arte y su connotación sublime?

En sentido estricto, la imposibilidad de reproducir el gesto creativo en la ejecución de una pieza maestra no depende sólo de su genialidad, pincelada o golpe perfecto en el cincel, también es importante y decisiva la base económica que la financia y populariza. La genialidad de Leonardo no se limita a su arte, sin embargo, es lo más representativo de sus creaciones porque fue uno de los protegidos de la familia más poderosa del Renacimiento, los Medici. Si bien las dinámicas económicas se han transformado desde aquella época hasta ahora, el arte también cambio su posibilidad de culto, pues pasó desde el artista genio a las grandes sumas de dinero que se pagan en las casas de subastas.

Es en esta relación entre el dinero y el arte donde la industria cultural hace su apuesta. Si el arte es sacro, es decir, una obra maestra, ¿qué hacer para que se convierta en un bien cultural de consumo masivo? Entre los recursos convencionales que requieren altas inversiones de capital están la edición de libros, la producción de documentales y el diseño de exposiciones en los museos más prestigiosos del mundo. Actividades que catapultan al turismo cultural como uno de los segmentos más importantes de esta industria. Pero ¿qué pasa con los artistas, gestores, profesionales e instituciones que dedican sus esfuerzos a las diferentes manifestaciones artísticas que no califican en dicho segmento? Es imprescindible que los artistas y promotores culturales dejen de pensar como tales y aprendan a ser emprendedores porque la solución está en las lógicas del mercado, esto es, en la oferta-demanda de productos y servicios.

Según esto, un artista no puede limitarse a producir su obra u objetos artísticos vendibles, sino que por el escaso número de compradores deben convertir sus obras en servicios. Por supuesto, los artistas no lo pueden todo por lo que requieren trabar alianzas con profesionales dedicados a dichos menesteres. Es de aclarar que aquí no se defiende ni se rechaza las apuestas de las industrias culturales, lo que se busca es visibilizar las exigencias que tienen el pensamiento artístico y creativo. Es claro que la gran mayoría de las personas que se dedican al arte no derivan su sustento económico del mismo, sino que deben comprometer su tiempo y esfuerzo a oficios que permitan subsanar las necesidades básicas.

Es importante anotar que en la etapa productiva de mayoría de las obras maestras hubo financiamiento de largo aliento, esto sin olvidar a los grandes maestros que vivieron y murieron en la miseria porque se opusieron a los grandes mercaderes para padecer la pureza del arte. Es en esta paradoja en donde la industrial cultural promulga sus condiciones para producir un arte lo suficientemente popular que provea de recursos económicos sin disminuir su pureza, que su potencial de afectar la fibra más sensible no se convierta en un melodrama ¿Qué necesitan los colombianos de los artistas? ¿son las actuales circunstancias de Colombia, espacios de posibilidad para abandonar el arte de culto y perfilar un arte transformado en servicios? En la era del posconflicto ¿cuál es el arte que necesita el país? ¿Cuál sería el carácter ético de Colombia si convierte el sufrimiento de las víctimas del conflicto en un producto o servicio artístico? ¿Cuál sería el valor social del arte en Colombia si no se preocupa por desentrañar los traumas del conflicto? ¿Qué tipo de arte ayuda en la reivindicación de las víctimas? Estas son las paradojas a las que se enfrenta el arte y que no se pueden subsanar únicamente por las lógicas del mercado.

¿QUÉ PIENSAS SOBRE LAS EXIGENCIAS QUE SE HAN IMPUESTO AL ARTE?

ARTE Y RESILIENCIA

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

¿Qué sucede en la mente de un espectador cuando se enfrenta a una obra que le resulta atractiva? Atraer miradas, pensamientos y recuerdos es el mayor logro al que puede aspirar cualquier pieza artística. La contemplación de un espectador es la consecuencia de muchas variables mentales que se explican desde la teoría de la imagen. Pero para responder la pregunta anterior es importante establecer una definición del segundo concepto del título. Resiliencia es sinónimo de resistir, superar y por ello la perspectiva psicológica entiende que el proceso resiliente se origina en la experimentación de un trauma, lo que la convierte en una forma terapéutica importante para enfrentar las derivaciones del conflicto en nuestro país.

Después del trauma la resiliencia sigue su camino cuando las victimas hablan de aquellos hechos que han llenado sus vidas de dolor y de desesperanza. Esta voluntad de narrar supone el inicio de un camino de comprensión que hace que los sufrientes encuentren en la sociedad elementos para seguir adelante. Como último aspecto, el proceso resiliente es completo al alcanzar la superación de las emociones negativas y las víctimas se convierte en agentes productivos de su comunidad, es decir, que alcanzan el éxito social, no tanto el términos económicos o laborales, sino en el reconocimiento de que sus esfuerzos rindieron frutos.

Si la resiliencia es sufrir un trauma, hablar sobre él y luego superarlo, entonces ¿qué aporta el arte a la resiliencia? Algunos procesos terapéuticos usan el arte en su quehacer, en su manualidad como una forma de distensionar los estados mentales que están sobrecargados de angustias para luego preguntar sobre sus significados que, posteriormente, se convierten en la base interpretativa. Otras psicoterapias se guían según la lectura que se haga a determinadas imágenes. Invocan la percepción estética como un recurso analítico que desvela pistas sobre estados emocionales.  Para ambos casos lo importante es reconocer el trauma para superarlo. No obstante, el éxito social no depende sólo del esfuerzo de la víctima-paciente, sino también de la compresión social que se hace sobre la resiliencia, ¿de qué sirve que una persona alcance el duelo si la comunidad no le quita el rotulo de víctima? El arte más que ser herramienta para la consecución de resiliencia por parte individuos que han sufrido heridas, también debe perfilarse como un espacio que ofrece alternativas a la sociedad para comprender los padecimientos de los dolientes y así allanar su reincorporación social.

Cuando nos preguntamos sobre los sucesos mentales de un espectador frente a una obra de arte, también se debate sobre una sociedad que está llena de traumas, que desatiende sus verdades ocultas y prefiere creer en el funcionamiento estadístico. Una obra de arte atrae porque devela un recuerdo en el espectador, que se presenta como una imagen que connota muchos significados que, en algunos casos, exigen veracidad, no como la verdad de lo acontecido, sino como coherencia que ayuda a un mejor funcionamiento de las emociones. Arte, recuerdo e imagen se interconectan en dos aspectos: 1. En el uso de elementos ficcionales que multiplican los detalles y; 2. La posibilidad de sustituir su referente físico. La importancia del primero depende de su potencial de complementar y reforzar la idea central, no en atiborrar para oscurecer las interpretaciones. El segundo, sin deseo de falseamiento, elabora un objeto mental que no es afectado por su referente físico. Por ello la verdad dejó de ser una necesidad trascendental que lo explica todo, para ser un engranaje que ayuda a que todo funcione.

Si el arte ficcionaliza y sustituye, entonces tiene la capacidad de trabajar en el imaginario simbólico que cohesiona la sociedad y contribuye a la creación de elementos que potencialicen nuevas formas de comprender los traumas alojados en millones de colombianos que padecieron el conflicto armado. Al mismo tiempo el arte puede ayudar a superar el funcionamiento estadístico si se reconoce la intención de algunas expresiones del arte de apartarse de la historia institucional para prestar atención a las verdades anónimas de individuos resilientes que no han sido reconocidos socialmente. Un arte que tiene como referencia la historia y la actualidad de Colombia contribuye a refinar las variables para entender el presente y a replantear las generalidades que se han acuñado sobre el conflicto y sus consecuencias. El arte y la resiliencia se encuentran, precisamente, en el develamiento de la belleza que tienen los esfuerzos anónimos para superar las heridas de la guerra.

¿RECONOCES ALGUNAS OBRAS QUE PERMITAN DEVELAR EL ANONIMATO DE HISTORIAS RESILIENTES?

EL ARTE Y LAS REDES SOLIDARIAS

 

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

Tener sueños y metas es común para cualquier persona, sin embargo, los significados de estas palabras crean más confusiones que proyectos de vida. La mayoría de nosotros respira sin esfuerzo, por ello su importancia pasa desapercibida. También creemos que la voluntad, cuando toma decisiones, es la que afecta el recorrido de la vida. Algo parecido ocurre cuando se confunden los sueños con las metas, los primeros se configuran con imágenes aleatorias que se interpretar libremente, mientras las segundas implican esfuerzos y proyecciones que deben tener en cuenta las posibilidades del entorno social. Si no diferenciamos sus intenciones poco o nada pueden influir en nuestras formas de vivir.

Cuando algunos pocos lograr sus metas se dice que fue gracias a la buena suerte, restando toda importancia a los esfuerzos, disciplinas, privaciones, desilusiones, terquedades, angustias y soledades por las que tuvieron que transitar. La buena suerte sonríe a aquellos que superaron todas estas situaciones. Esta diosa, de las cumbres de lo extraordinario, no es otra cosa que el encuentro entre la vigilancia atenta de los problemas y la capacidad de identificar las oportunidades. Es la comunión entre la actitud que disfruta las certezas y las incertidumbres del aprendizaje con la oportunidad, sumada a una superación atenta de los obstáculos. La buena suerte es la oportunidad que está contenida en cada tropiezo de la vida.

¿No está el artista impregnado de energías, habilidades, repeticiones, ausencias, desencantos, ansiedades y aislamientos, todas al mismo tiempo? Siempre hay algo extraordinario acechando a la sombra de lo rutinario, al menos esa es la clarividencia que guía al artista. Sin embargo, todo ello se puede convertir en un laberinto del cual puede ser imposible escaparse. Por ello es importante participar en espacios donde las perspectivas se puedan expandir, donde cualquier cosa sea comunicable y analizable sin perjuicio de valoraciones destructivas. Existen entornos que inventan obstáculos (burocráticos), algunos más aportan las herramientas para superarlos (empresariales), pero hay otros en los que se cultiva el pensamiento crítico, donde la recursividad es un medio de acción y las soluciones aparecen, incluso, en las circunstancias más adversas.

Ahora están floreciendo ambientes, círculos solidarios en los que se pueden aprender nuevas formas de entender los infinitos escenarios de la realidad, a desarrollar un pensamiento crítico y contextual que obliga a no quedarse con una sola forma de explicar, sino a cambiar los puntos de vista para construir soluciones. En estos entornos se admira más la capacidad de desarrollar nuevas ideas, que los títulos universitarios o los ingresos abultados. Aquí la normatividad burocrática y empresarial no es material obligatorio para enfrentar la vida.

Para un desarrollo orgánico y fluido de los ambientes solidarios es necesario desarrollar tres aspectos fundamentales: 1. Crear una red de tutores, es decir, estar en contacto con personas especializadas en los temas de interés, para identificar fortalezas y debilidades y así, usar la energía y el entusiasmo de manera adecuada; 2. Consolidar una red de colaboradores que compartan y comprendan los objetivos deseados, ya que esto facilita el compromiso y dedicación necesarios y; 3. Implementar un plan de financiamiento que no se limite exclusivamente al endeudamiento.

Cuando el arte se apoya en redes solidarias abre su espectro de comprensión y puede acceder, de manera consciente, a las distintas instancias que constituyen su valor social. En estas redes siempre hay personas que tienen amplias capacidades resolutivas en lo artístico, en la experimentación y manejo de técnicas y materiales. Hay otros con percepciones semióticas que sugieren compresiones y alcances. También se interactúa con personas que gestionan apoyos en distintas esferas sociales. Las redes solidarias se reconocen porque están en permanente estado colaborativo, pues diferentes especialidades y experiencias ayudan a aclarar inquietudes en campos muy diversos. Aceptan con facilidad lo diferente y lo extravagante, ya que comportamientos fueran de lo ordinario traen consigo puntos de vistas novedosos e inquietantes, los cuales son esenciales en la búsqueda de soluciones.

Por ello, el artista no debe limitarse a su pasión, habilidad, terquedad y anhelo porque puede cerrarse la oportunidad de desarrollar una cultura intrépida donde el fracaso no se redima en la soledad, sino que se comparta con otros en el recorrido. Este es un importante paso para transformar las ideas triviales en importantes piezas de arte. El artista relacionado con estas redes solidarias tiene mayores herramientas para superar la fuerza de la costumbre porque corre el riego que disminuya la importancia de sus metas.  El arte exige a su productor una disciplina que fortalezca su capacidad de soñar.

¿DE QUE MANERA TE HAN BENEFICIADO ESTE TIPO DE REDES?

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LA VOCACIÓN SILENCIOSA

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

En una ocasión un maestro en los avatares de la siembra y la cosecha de café me sorprendió por la frase con la que inició su conversación: Darwin se equivocó, la selección no es natural. Cada vez que escogemos algo rompemos un ciclo para empezar otro. Tragué de golpe un sorbo de sopa caliente que tenía en mi boca.

Él continuó: La naturaleza no escoge los frutos buenos de una cosecha, esa decisión es nuestra. Ella sigue su curso y no le importa si provee alimento o trabajo. La naturaleza sólo se prepara para la llegada de la siguiente estación.

La mayoría estamos convencidos que el rumbo de nuestras vidas se limita a un propósito que hay que cumplir. Por ello, muchas veces esperamos señales que nos indiquen cuales son las decisiones correctas y para evitar dilemas morales, dejamos que las situaciones se desenvuelvan solas, pues no queremos hacernos responsables por ellas. ¿Cuantos dedican tiempo a aprender a reconocer tales señales? Éste campesino me sembró la siguiente idea: ningún proceso orgánico ni social se rige únicamente por su propio quehacer, este debe estar atento a cualquier interferencia para intentar adaptarse y procurar éxito.

Una vocación es una convicción que se esmera por sus objetivos, es flexible y persistente al mismo tiempo. Sabe cuáles son sus capacidades y habilidades y que debe afinarlas para ponerlas al servicio de su búsqueda. Toda vocación es flexible con sus pensamientos, pues es la cualidad de la adaptación, pero es persistente con sus intenciones, porque en ellas está su aventura. Una vocación no es un oficio o una profesión, es un estilo de vida que se esfuerza por procurar un equilibrio entre la esperanza y los intereses, entre los sueños y las posibilidades.

Estamos convencidos de que en los compromisos laborales, profesionales, familiares y sociales pueden aparecer las señales esperadas, sin percatarnos claramente sobre cuáles son las emociones y los pensamientos que se repiten incesantemente cada vez que los cumplimos. En otras palabras, el ocio resulta fundamental para el hallazgo de una vocación. Frecuentemente es más fácil cumplir los compromisos con otras personas que con nosotros mismos. Siempre los aplazamos porque no sabemos si es una actividad que de alimente una vocación silenciosa o por el contrario es una pérdida de tiempo. Sin embargo, por esas curiosidades de la psicología humana, esperamos que otros le otorguen la importancia que nosotros mismos no le damos.

Ser flexible con los pensamientos tiene que ver precisamente con el auto-compromiso. La intención es alinear los sentimientos más gratificantes con esta tarea. Para ello, es conveniente tener en cuenta tres aspectos: 1. Identificar que actividades, diferentes al mero entretenimiento, que nos entusiasman. Cuales son aquellas labores que sin importan las veces que las hagamos y el tiempo que les dediquemos, producen al mismo tiempo satisfacción y tranquilidad. 2. Recordar qué actividades nos producen alegría al develar cosas nuevas que ayudarán a perfeccionar las propias habilidades. 3. Saber que objetivo nos permite lograr inmediatamente una concentración profunda y al mismo tiempo nos aleje de la preocupación de las posibilidades de éxito o de fracaso, debido a que disfrute se obtiene en la realización misma.

Toda vocación surge de la gratificación que produce la ejecución de las actividades que la definen y, especialmente, cuando tenemos claridad sobre los tres aspectos mencionados. Desde el punto de vista neurológico, la gratificación es una emoción que se alimenta de los pequeños hallazgos que surgen de la vida diaria, estimulando la imaginación. La gratificación busca en la experiencia, aprendizaje y perfeccionamiento el refinamiento de los pensamientos. La ciencia cuestiona, justifica y explica, semillas indispensables de la flexibilidad y la adaptación; el arte cuestiona, resignifica y expresa, resultado de la observación y la imaginación.

La ciencia trae consigo la gratificación del descubrimiento, el arte la vivencia de la ejecución. Gracias a estos dos, la vocación rompe su silencio. La vocación es la gratificación de perfeccionar las más profundas capacidades y ponerlas al servicio del bienestar común. En este sentido, cuando el arte popular está atento a las interferencias de la vida social cuestiona, justifica, explica, resignifica y expresa aquello que permanece oculto al desprevenido.

¿EL ARTE POPULAR TE HA AYUDADO A ROMPER EL SILENCIO DE TU VOCACIÓN?

ENTRE LO RURAL Y LO URBANO

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

Después del arduo trabajo que ocupó el lapso de 14 día de análisis y deliberaciones de las 1647 obras inscritas el VI Salón BAT de arte popular, el jurado escogió 315 obras para ser exhibidas en las 7 exposiciones regionales que se realizarán entre agosto de 2018 y julio de 2019. El inicio de esta segunda etapa se hace en el Centro Cultural Gabriel García Márquez, Fondo de Cultura Económica de México donde se exhiben 77 obras provenientes de Bogotá, Boyacá y Cundinamarca.

Dentro de los encargos sugeridos a los artistas para su proceso de creativo se propuso que tuvieran en cuenta las dinámicas que se generan entre lo rural y lo urbano. Se insiste en un requisito temático porque ha potencializado el quehacer artístico y porque define criterios más puntuales las cada vez más complejas y demoradas sesiones de trabajo con el jurado. Gracias a lo anterior, en la exposición regional de Bogotá se visualiza el compromiso de los artistas de direccionar sus habilidades hacia el tema. En este sentido, se observa que un alto porcentaje de los artistas no-profesionales ha volcado su trabajo desde el perfeccionamiento técnico, que involucra la repetición de una idea permanentemente, hasta el esfuerzo creativo que manifiesta connotaciones semánticas que superan su estatus artístico para hacer visibles elementos sociales que se escapan de la consciencia cotidiana.

Entre las 77 obras exhibidas aparecen 21 de ellas que representan las movilizaciones que se dan entre el campo y la ciudad, algunas de ellas relacionadas con procesos económicos, otras en las que la contemplación y la añoranza predominan, y otras más que implican conflictos sociales, familiares y emocionales que son de larga data. La divulgación continua del arte popular se ha transformado en una voz que relata sin miramientos y que puede ser escuchada a escala nacional.

Otro aspecto importante, que muchos artistas tuvieron en cuenta, es el homenaje que se hace al colectivo Tejedoras de Mampuján, el cual influyó en dos vertientes principales. En primera instancia como un acontecimiento histórico que refleja la tragedia del conflicto armado, desde donde los artistas representan situaciones similares y que, a través de su registro, estas obras aportan visiones alternas de la historia del país. En segunda instancia, está el enfoque de este colectivo de usar el arte como un medio de restauración el tejido social roto. Aquí la descripción de acontecimientos y la creatividad se funde para la optimización de procesos terapéuticos, demostrando que el arte es una capacidad inmanente a todo ser humano y que es fundamental para nutrir y equilibrar el espíritu.

Acorde con esto encontramos que las obras presentadas tienen una profunda conexión tanto con la temática propuesta como con el homenaje. Esto se visualiza al tener en cuenta las 19 obras que están dedicadas a los distintos roles de la mujer en el proceso histórico de la Colombia rural, llevándola a asumir facetas que no tenía en esta zona. Obligadas por el desplazamiento, por el deterioro de su vida cotidiana y por sus vivencias en la ciudad se convierten en pilares económicos de sus familias debido a su experiencia en labores hogareñas que les abren las puertas como empleadas domésticas y otros trabajos relacionados. Estas situaciones complejas las llevan a resignificar sus funciones sociales y especialmente aprenden sobre sus derechos y la necesidad de cambiar comportamientos culturales que las denigran. Los tabúes comienzan a desaparecer porque unen fuerzas para hablar de violaciones y de distintas formas de agresión de han sufrido por generaciones.  

Por su parte, las 13 obras dedicadas a los roles masculinos están enfocadas, generalmente, a su función productiva, muchas veces informal porque la experiencia agrícola, que es un trabajo casi exclusivo de los hombres, no es muy requerida, lo que los obliga a inventarse, en el vértigo de la ciudad, servicios callejeros. Si bien las obras referentes a las movilizaciones entre lo rural y lo urbano, a las mujeres y a los hombres se caracterizan, en su gran mayoría, por estar realizadas con técnicas y materiales tradicionales, hay 19 de ellas que podemos ubicarlas en el lenguaje del arte contemporáneo. Aun cuando en estas hay indicios explícitos de las historias que hay de fondo, llevan al espectador a tomar una pausa para descubrir que sus elementos y significados inducen al pensamiento reflexivo, convirtiéndose al mismo tiempo en un punto de entrada a otras manifestaciones artísticas.

Como proceso formativo hay que resaltar el equilibrio que se encuentra en esta exposición porque los artistas de Bogotá, Boyacá y Cundinamarca lograr, con sus múltiples interés y destrezas, presentarnos obras con trasfondos elaborados que nos ofrecen nuevas perspectivas para abordar las nuevas dinámicas que se presentan en nuestro país. Con esta exposición se refuerza la idea de que el arte popular es inclusivo porque se crea desde el pueblo para el pueblo.

¿CONSIDERAS QUE LAS OBRAS EXPUESTAS RESPONDEN A LA TEMÁTICA PROPUESTA?

ARTE Y CREDIBILIDAD FUNCIONAL

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

Con la jerarquía que se ha desarrollado entre los saberes en el transcurso de la historia de la humanidad, la credibilidad funcional se convierte en un valor incuestionable al que toda forma de conocimiento aspira. Esto se debe a que la credibilidad funcional implica la solución de las necesidades que se manifiestan en el plano material, de tal manera que lo relacionado con el arte o la religión se articula especialmente con una dimensión inmaterial. Pero ¿las exigencias creativas y los dilemas morales no afectan la fisiología del cuerpo, no producen síntomas que, incluso, se diagnostican como enfermedades?

El esfuerzo por la credibilidad funcional se ha encasillado en el paradigma del control y la predicción, que es sobre el cual la ciencia y la tecnología construyen sus cimientos, lo que deriva en una optimización estandarizada de una calidad de vida que se impone a procesos culturales de larga tradición. Si la optimización implica mejoramiento y la estandarización transforma lo diverso en idéntico ¿cómo se optimiza lo diferente si se considera lo igual como un valor superlativo? La estandarización al olvidarse de las matizaciones de la vida, crea un círculo concéntrico de necesidades materiales cuyas soluciones desembocan en desilusiones espirituales. La sociedad estandarizada puede ser entendida como un sistema que homogeniza todo para hacerse al control del comportamiento social y así influir en los gustos, los significados y valores que deben predominar. El control ayuda a transforma lo diferente en debilidades para demostrar su necesidad y eficacia.

Si bien lo anterior refleja un caudal de argumentaciones, justificaciones y explicaciones, es importante no descuidar el arte como parte fundamental de los procesos cognitivos de las personas debido a que estos repercuten en la psiquis y en la vida social. De esta manera, el arte se puede visualizar como una contrapartida semántica y psicológica de la sociedad estandarizada porque puede prevenir y proteger de los deterioros y padecimientos que son propios. Para visualizar la potencia cognitiva y semántica del arte debemos detenernos en sus márgenes de acción y función que pueden ser diferenciados por los intereses que los motivan, es decir, si en su producción las preferencias se inclinan hacia el prestigio, la contemplación o la creación.

El arte que se piensa bajo la lupa del prestigio es un medio con el cual sus seguidores intentan adquirir reputación social, contribuyendo a los modelos homogéneos que promociona la sociedad estandarizada. Con éste se enarbola los gustos de las élites bajo la convicción de ser aceptado por ellas. El arte contemplativo es una expresión acrítica que recrea la realidad como un devenir que no amerita cambios, que es suficiente tal cual como se manifiesta. Es un hábito que asume las contradicciones del mundo como experiencia visual digna de registrarse artísticamente. El arte para el prestigio o el de contemplación se diferencian en la medida en que este último busca una experiencia estética que se reduce a la expresión ¡Qué lindo!

Por su parte, el arte creativo juega aleatoriamente y en  plano horizontal con los saberes que están a disposición. Es un interés que no busca imponer preferencias y exigencias, sino ponerlas en diálogo para engendrar alguna novedad. En ésta, tanto los conocimientos sacros de las ciencias exactas como las informaciones residuales de la vida diaria se fusionan para configurar soluciones alternas a lo que las costumbres establecen. El arte creativo convierte las habilidades y conocimientos en herramientas para resignificar las circunstancias que surgen de la combinación de las preferencias personales con las ideas y valores predominantes de la cultura.

Siguiendo los planteamientos anteriores, el arte se presenta como una oportunidad transversal que permite aspirar a beneficios dispares que se pueden materializar en ámbitos diferentes, sin que obligatoriamente se excluyan. Existen consagraciones individuales, en el arte para el prestigio, que pueden impulsar algunas novedades sociales. Pueden darse casos de arte contemplativo que impulse procesos creativos por su impacto estético y también pueden aparecen condiciones para que el arte creativo adquiera prestigio y produzca vivencias estéticas positivas. Sin embargo, es el arte creativo el que aporta los mayores rendimientos que la sociedad necesita, sobre todo cuando se convive en las condiciones de una sociedad estandarizada, por las limitaciones de pensamiento crítico que en ella opera.

En suma, otorgar mayor credibilidad funcional al arte creativo, permite visualizar los saberes que en torno a él se generan, desde su producción hasta su percepción, pasando por su promoción y contextualización, como elementos constitutivos de la evolución social y el fortalecimiento de la cognición humana. 

¿SEGÚN LOS TRES TIPOS DE ARTE, CUÁL PREFIERES Y CÓMO IMPACTA EN LOS PROCESOS SOCIALES EN LOS QUE PARTICIPA?

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EL RETRATO

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

El retrato es un género artístico que tiene trascendencia en la historia del arte no porque los artistas representan de modo realista o captan rasgos psicológicos del modelo. Su importancia depende más del equipamiento que tiene el cerebro para descubrir la información oculta en la expresión facial. Cuando el cerebro contempla un rostro sacia su necesidad de adquirir nueva información, necesidad que no puede ser suplida fácilmente por ningún otro elemento del mundo. Para el cerebro es indispensable detectar las emociones de los rostros que lo rodean porque de esa manera es posible adecuarse a las exigencias de la interacción interpersonal y la comunicación. El dispositivo neuronal destinado a la observación del rostro supone una ventaja evolutiva en términos de adaptación y supervivencia.

Un aspecto importante por el cual el retrato tiene trascendencia en historia del arte y en la vida diaria de los individuos, como lo demuestran las selfie, es porque el cerebro al estar frente a un rostro tiene la tarea primordial de identificar cuáles son las emociones que lo acompañan. Una explicación sobre el tema surge de los estudios neurológicos en donde se concluye que las expresiones emocionales son fundamentalmente no-verbales, es decir, su medio de comunicación predilecto es el cuerpo. Esto se debe a que el cerebro decodifica el mensaje contenido de las expresiones faciales directamente con la amígdala, que es la parte del cerebro que se encarga de descifrar el significado emocional de la información no-verbal y que por lo general está lejos del alcance del cerebro racional. Para la amígdala no existe ninguna diferencia entre la realidad virtual y la realidad física, por ello, la sinapsis que interpreta el estado emocional de un retrato, hace que copiemos tales expresiones como si se estuviera frente a una persona real.

Desde el punto de vista de la función social del arte, el retrato cumple una tarea fundamental en la reconstrucción histórica al aportar pautas sobre el carácter de las personalidades inmortalizadas, especialmente cuando se tiene en cuenta que estas eran poderosas e influyentes en las épocas y sociedades que vivieron. Además, ayuda a la consolidación de la empatía porque enseña a reconocer ciertas características que se muestran comunes al momento de identificar emociones y rasgos particulares de los temperamentos que puedan desarrollar los individuos. Según la neurología del retrato desarrollada por Semir Zeki (2005), el artista retratista universaliza las expresiones faciales más sutiles al convertirlas en modelos de información que ayudan a constituir características para identificar estados mentales y rasgos psicológicos, es decir, la trascendencia del retrato no es la representación de personajes sino la presentación de elementos contantes que se asocian a personalidades y estados de ánimo.[1]

Bajo esta rubrica, el rostro de toda persona refiere la frontera entre una propiedad íntima y el encuentro con lo público, pues es éste el que permite una transferencia de emociones y saberes que demanda la humanización de la humanidad. Cuando un artista utiliza su propio rostro o el de otras personas, supone la idea de una desmaterialización de la personalidad, de la individualidad para sugerir que la trasmutación de los rasgos fisiológicos es, a todas luces, la riqueza manifiesta de lo humano. Una riqueza que se compone de la capacidad que tienen las circunstancias sociales, los recuerdos y los deseos para redibujar el rostro que individualiza la psiquis de cada persona.

¿ENCUENTRAS ALGUNA DIFERENCIA ENTRE LAS EXPRESIONES FACIALES DE UN RETRATO O DE UNA PERSONA?

¡CUÉNTANOS!

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[1] En el cerebro humano, la región fundamental del reconocimiento de rostros se localiza en el llamado giro fusiforme, una zona que suele lesionarse bastante a menudo después de un golpe. La consecuencia es un síndrome importante conocido como prosopagnosia, aunque hay cierto desacuerdo entre los neurólogos sobre que es realmente la prosopagnosia. La mayoría cree que se trata de un síndrome que afecta a la percepción del rostro de manera exclusiva o predominante. Algunos neurólogos creen que la prosopagnosia es un fallo en el reconocimiento de todos los rostros, otros tan solo los familiares. La verdad es que, probablemente, existan ambos tipos de prosopagnosia y la diferencia de opinión se debe al hecho de que las diferentes partes del giro fusiforme estén especializadas en diferentes aspectos de la percepción de rostros. Para una ampliación sobre el proceso neurológico del reconocimiento de rostros consultar, Invisibilidad facial o un retrato de la prosopagnosia. (Zeky, 2005, p.193)

ARTE Y CIUDADANÍA

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

El derecho irrenunciable que tiene las tradiciones y hábitos de los pueblos es la posibilidad de constituir, en el ritmo de las propias exigencias de la vida, un conjunto de normas, símbolos y rituales que moldean los comportamientos, dando origen a lo que conocemos como cultura, constituyéndose, al mismo tiempo, sistemas de valoración para establecer parámetros para la belleza, la ética y la moral. En este sentido, la relación arte y ciudadanía, más que un derecho legislativo formal y por tanto vertical, es un estado de empatía social que se constituye sobre la base de las relaciones sociales horizontales. El ánimo vital que se configura con la articulación entre arte y ciudadanía permite desarrollar la consciencia racional y sensible del individuo común, quien es el que debe afrontar las incertidumbres con un sentido de responsabilidad, que no es otra cosa que equilibrar los impulsos emocionales con la razón.

Esta relación que trabaja por el equilibrio del comportamiento en sociedad, tiene un énfasis en la corresponsabilidad, pues aquí se enmarca la idea de que las personas comprendan que las acciones tienen componentes emocionales, simbólicos, intencionales y reflexivos que repercuten sobre la comunidad, por tanto la conducta debería estar amparada en una consciencia que equilibre las leyes, la ética y la cultura. Por consiguiente, los saberes que se forman en la relación arte y ciudadanía no devienen de una imposición legal, sino que surgen y se complementan en la correlación de las aspiraciones individuales con los recursos políticos y culturales disponibles, que en últimas son los factores que determinan el bienestar colectivo, y que no es más que llevar a feliz término la convivencia.

Pero ¿qué relación tiene el desarrollo intelectual del individuo común con el arte? ¿Cómo se emparentan las conductas cargadas de sentimientos y argumentos con la producción artística? Después de las vanguardias artísticas y las renovaciones que surgen de las nuevas formas de hacer arte, se plantea la necesidad de que el espectador, en tanto el ciudadano promedio, tenga una participación más activa en la producción del arte. No es que se proponga el arte como una facultad innata, sino que se observe como una opción volitiva, es decir, cualquier individuo puede acceder, más que a su producción, a su interpretación, a una consciencia estética que se transforma en acción creativa de la voluntad en donde se entremezclan las emociones y la razón. Ello está en correspondencia con la demanda educativa que propende a la humanización de lo humano, pues la humanidad no se obtiene por mera disposición biológica, sino que obedece a procesos de comunicación social que se reformulan desde la expresión simbólica, es decir, desde el arte.

Teniendo en cuenta lo anterior, la relación arte y ciudadanía tiene un valor intrínseco que muestra a la estética como un correlato de la ética. La estética, en cuanto es la afectación emocional que se origina en las relaciones humanas, se transforma luego en ética, debido a que se expresa en un comportamiento consciente con motivación y contenido simbólico. A este respecto, la correspondencia arte y ciudadanía puede ser entendida como una alfabetización estética que actúa precisamente sobre la estructura afectiva que permite la cohesión social, a través de regulaciones morales y culturales que son los parámetros por los cuales las comunidades educan la disposición emocional de sus miembros.

¿CONSIDERAS QUE LA VOLUNTAD CREATIVA AYUDA A FORTALECER EL COMPROMISO CIUDADANO O, POR EL CONTRARIO, NO TIENE NINGUNA VINCULACIÓN CON LA CONSCIENCIA SOCIAL?

IMAGINACIÓN Y ARTE POPULAR

Elkin Bolaño Vásquez

Fundación BAT

Hablar de la trascendencia de la humanidad es referirse a sus creaciones más sublimes: el arte, la ciencia y la religión. Y en la base de estás se mueve libremente la imaginación, pues siempre busca ensanchar las fronteras de aquellas tres. Ella disfruta de la exploración de lo inalcanzable, del constante movimiento, renovándose y buscando alternativas a lo habitual. No obstante, su operatividad no siempre está dirigida al bienestar de la humanidad. Ella también ha sido participe de las mayores desventuras de la especie humana.

Por ello el poder imaginativo no es magnífico en sí mismo, porque siempre será juzgado por las influencias y transformaciones que cause. Todo ello pone en entredicho las verdades de la ciencia, las bellezas del arte y las bondades del amor. ¿Acaso la teoría de la relatividad no puso en duda la verdad absoluta o, el hedonismo no redujo la belleza a la idea de apariencia, o la salvación de almas no desató guerras religiosas? Estas tergiversaciones imaginaron que sus propias convicciones estaban por encima de toda idea de humanidad.

La puesta en entredicho de la imaginación ayuda a indagar sobre su influencia en el orden social. La imaginación permite poner a disposición lo ausente, lo indeterminado como una forma de sobreponer y otorgar diversos contenidos a la realidad agobiante. Si nos atenemos a que la imaginación es un proceso cognitivo que se distancia de la racionalización del mundo y que al interior de ella hay un impulso emocional que la guía, entonces podemos suponer que su motor no lleva implícita la intención de contradecir la realidad, sino de ver la realidad de forma diferente para atraer equilibrio emocional y, coherencia a las descripciones y explicaciones de cada vivencia.

En este sentido, el cultivo de la imaginación tiene un valor significativo para la empatía social porque ayuda a identificar elementos subyacentes a los comportamientos humanos y, especialmente, permite ubicarlos en contextos que generalmente son distantes. La expresión “ponerse en los zapatos de otro” es un ejemplo tradicional que invita a usar la imaginación para entender las circunstancias por las cuales las personas reiteran algunas conductas en detrimento de otras.

“Ponerse en los zapatos del otro” en tanto sabiduría popular nos conecta con el arte que aquí analizamos y promovemos.  Así, imaginación y arte popular deambulan en los sustratos de la vida social para encontrar puntos de fuga y encuentro en los que el espectador descubre debajo de lo aparente la existencia de una riqueza empática que nos acerca. De esta manera el arte popular, como uno los infinitos productos de la imaginación, estimula la comprensión de las motivaciones, las posibilidades de actuación y las opciones que las enmarcan, para reconocer que las similitudes están ancladas en las propias entrañas y que las diferencias se relativizan por las exigencias de los contextos en los que nos desenvolvemos.

Si la imaginación se enriquece en la diferencia, el arte popular imagina lo diferente para materializarlo y hacerlo común a todos. Y si lo diferente también hace parte de cada uno de nosotros, eso quiere decir que tanto la imaginación como el arte popular nos hacen visibles los problemas y oportunidades que compartimos. Por ello, las diferencias deben encontrar puntos de encuentro donde puedan seguir siendo ellas mismas, sin que los acuerdos se impongan sobre ellas, sino que reconozcan su importancia. Las diferencias ayudan a moldear las posibilidades del mundo material de las personas y llenan de significado el mundo interno de las pasiones, las emociones, las motivaciones y la razón.

Si se cultiva la potencia positiva de la imaginación, en tanto promueva el bienestar común y no la imposición de unos sobre otros, podemos concluir que el arte popular genera espacios de encuentro y reflexión en donde las pasiones, emociones y motivaciones pueden ser puestas en común para una mejor comprensión de las dinámicas sociales.

¿USAS TU IMAGINACIÓN COMO UN INSTRUMENTO SOCIAL O COMO UNA INSPIRACIÓN PERSONAL?

LO POPULAR Y LA ACADEMIA

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón de arte popular

El radio de acción de lo popular, como una aprehensión de la realidad, es una voluntad que trabaja entre la sobrecarga de información de los medios de comunicación y los intereses legitimados por las costumbres que dan sentido a las relaciones sociales. La conducta popular se justifica en la necesidad de mantener los aparentes grados de seguridad y equilibrio necesarios para de la vida diaria.

La necesidad de establecer la función social del arte, ayuda a clarificar los aspectos inmanentes de un arte popular que es aceptado, compartido y disfrutado por un público ajeno a los rituales del arte consagrado. Las configuraciones simbólicas compartidas por los artistas autodidactas, sustentan su potencial renovador en significados que traen a colación las limitaciones sociales que llevan al extremo algunas de las condiciones más básicas de la vida en comunidad.

Todo ello convierte al arte popular en un relato que no necesita de intermediaciones eruditas para su comprensión y aceptación. Esta categoría del arte, que tiene un arraigo importante en los niveles socioeconómicos populares, realza su capacidad analítica y de invención creativa. Pero a pesar del alto porcentaje representativo del arte popular al interior de las mayorías demográficas, existen dificultades para esbozar definiciones que articulen armónicamente sus funciones y su riqueza semántica.

En el caso de una definición del arte, la problemática implica la desatención de sus renovaciones más recientes. Tal dificultad converge en la necesidad de crear nuevas formas de gestión, entendidas como búsquedas de repuestas a las demandas que deben sortear las instituciones culturales que tiene como meta acercarse a nuevos públicos para ampliar su cobertura actual. Semejante tarea requiere planteamientos que tiendan a diferenciar el arte popular del arte consagrado, que más que presentarlos como adversarios, puedan tomarse como lenguajes que se complementan, pues, las mayorías demográficas, incrédulas de los debates estéticos, no deben tener sus primeros acercamientos al universo del arte, en el marco de controversias que sólo interesa a los especialistas.

En la actual era de la información los individuos populares son cada vez menos neófitos, ahora están inmersos en informaciones disimiles que hacen que sus cosmovisiones se amplíen. En tal sentido, las producciones artísticas populares muestran procesos cognitivos correlacionados con el avance tecnológico. Estas dinámicas han sido cotejadas por algunas indagaciones de las ciencias sociales que apuntan a tomar como antagonistas a la tradición y lo nuevo. Sin embargo, José Jorge de Carvalho hace la salvedad que uno de los grandes fundamentos de los análisis sobre la tradición depende, precisamente, de su comparación con la innovación. Si bien, ambas visiones están alejadas radicalmente, su comprensión y análisis están determinados por su contraparte.

Connotaciones similares plantea Martha Blache. En su artículo Folclor y cultura popular, donde concluye que la tradición no es una fuerza inalterable, sino una potencia que tiene sus propias jerarquizaciones y mecanismos de selección con los que es posible revalorar el pasado para legitimar el presente. En sus deducciones no hay espacio para individuos con costumbres y rituales puros. Ella entiende la tradición como un repertorio psicológico y cultural que permite comportamientos que se sustentan en lo vernáculo, pero en relación con el mundo actual.

El arte popular depende de un alfabeto emocional que se encarga de descubrir elementos para suscitar empatía con las obras. Esto amplía las posibilidades interpretativas que terminan por enriquecer los valores estéticos y sociales de la cultura popular. La gran ilusión es que el arte popular se convierta en un virus que tenga la capacidad de asentarse en comunidades insospechadas, sin que los planteamientos académicos sean un obstáculo y que tampoco sea visto como una fiebre pasajera. Debemos insistir que el volumen de representatividad de la expresión popular no se limita a renovaciones transitorias que pasan de moda con facilidad, sino que sus derivaciones semánticas tienden a dar sentido a la vida diaria.

El arte popular mantendrá sus diferencias sustanciales con el arte consagrado en la medida que conserve las combinaciones caprichosas entre la tradición y la globalización. El sostenimiento de estas diferencias cumple la función de incluir a las mayorías demográficas en los beneficios que trae la interacción con expresiones culturales disimiles.

¿POR QUÉ ES IMPORTANTE QUE LA ACADEMIA CONSIDERE EL ARTE POPULAR COMO UNA CATEGORIA DE ANÁLISIS DE LA CULTURA?

EL ARTISTA Y SU COMUNIDAD

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Salón BAT de arte popular

Los artistas autodidactas son hombres y mujeres que descubren saberes en las contingencias de la vida diaria. Sus capacidades no se estimulan con las lógicas y prerrequisitos de la educación formal. Ellos se atreven a indagar entre sus deseos y dudas las situaciones en la que la voluntad se siente cómoda. Generalmente esta labor la procesan solos, lo que hace que el reconocimiento a su trabajo se aloje en la profundidad de su ser. En ocasiones encuentran apoyos desinteresados que los animan a mejorar sus técnicas e ideas. Rara vez se benefician de asesorías especializadas, situación que dificulta sus procesos de adaptación en relación con las transformaciones insistentes del universo del arte.

Ello quiere decir que sus influencias, marcos de referencia e ideas vitales se alimentan del influjo de informaciones disímiles y contrapuestas, de redes informales de amigos, familiares, compañeros de trabajo y juerga que matizan y ponen en entredicho sus expectativas artísticas. Por ello, la voluntad de estos artistas tiene como tarea fundamental sortear los obstáculos y tergiversaciones que la comunidad, ajena al mundo de arte, les impone. En este sentido, los contenidos que se solapan en las acciones artísticas populares se afirman en una observación profunda de la vida cotidiana, con las cual es posible canalizar las esperanzas e inquietudes más arraigadas.

El acervo biográfico también pone en evidencia el marco de acción que tienen las esferas sociales en el desarrollo creativo de los artistas. La familia, el barrio y la escuela son lugares de encuentro en los que las personas estructuran sus preferencias, sus necesidades de expresión, sus limitaciones de enunciación y la búsqueda de saberes que consoliden su singularidad frente a los demás miembros de la comunidad.

Si los ideales de la cultura popular están afianzados en la mayoría de los miembros de la comunidad, sus manifestaciones artísticas provienen de una minoría que tiene la voluntad de indagar sobre los supuestos que llenan de dificultades su entorno social. Dicha voluntad debe su energía a la acumulación de experiencias y sentimientos que impulsan a descubrir alternativas que permitan desarrollar y mostrar las inconformidades o las alegrías que permanecen ocultas. Vivir, sentir y adaptarse a lo popular depende de encontrar en la tradición los beneficios de su legado, en relación con la incertidumbre que trae consigo las coyunturas actuales. Lo popular es adaptarse al devenir del día a día.

De esta manera, el resultado del arte popular surge de este pequeño grupo de personas que tienen dificultad para comunicar sus puntos de vista por medio de la tradición oral. Prefieren recurrir a la utilización de imágenes, que habitualmente se reconocen con facilidad y con las cuales elaboran analogías que permiten comunicarse con honestidad, sin el temor de ser censurados, malinterpretados e incluso ser objetos de burla. Aquí cabe destacar la importancia del virtuosismo, pues entre más depurada sea la técnica, tanto las tradicionales como las innovadoras, alcanza mayores reconocimientos estéticos y por consiguiente su contenido semántico gozará de amplias discusiones.

El universo simbólico de la cultura popular ayuda al artista autodidacta a trastocar los significados. Sin embargo, esta permisividad no es la derivación de una mente abierta de lo popular, se debe a que, como lo explica José Joaquín Brunner en su libro Un espejo trizado, las movilizaciones del campo a la ciudad, situación recurrente en Colombia, generan desarraigo, no sólo de la tierra y de las familias, sino también de las tradiciones, del capital cultural y simbólico. En el ambiente escolar, en el impacto de los medios masivos de comunicación, en las exigencias de las pujas urbanas las clases populares deben reescribir su estructura psicológica para adaptarse y sobrevivir.

En suma, es importante destacar que la capacidad adaptativa de la cultura popular deviene de su carácter no-organizativo, pues ella adolece de programas que delimitan la acción y esta es su radical diferencia con la cultura hegemónica. Hegemonía implica institucionalización, es decir, una programación en donde los bienes culturales son el resultado de un proyecto controlado. Por otro lado, desde el punto de vista cognitivo, la cultura popular al ser maleable y adaptativa se alimenta de consciencias dispersas, fragmentarias y heterogéneas. Consciencias que se potencializan con la voluntad del artista autodidacta, pues son tomadas por la institucionalidad como resistencias en contra de la estandarización.

¿EN TU TRABAJO ARTÍSTICO, CÓMO RELACIONAS LA INFORMACIÓN ESPECIALIZADA CON LOS AVATARES DE LA VIDA DIARIA?

ARTE HABITABLE

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Con la aparición de la instalación como técnica artística se percibe un cambio paradigmático en la manera de realizar y comprender arte, pues hasta ese momento los espacios bidimensional y tridimensional estaban limitados a superficies planas o a piezas escultóricas. Con la instalación el espacio deja de ser un contenedor donde se localiza todo lo tangible y a través de él el mundo de los objetos adquiere sus infinitos significados. Tal como lo explica Kant, resulta imposible imaginar objetos sin espacio, al mismo tiempo que es habitual pensar en el espacio vacío. Bajo esta consideración, el arte realizado con objetos que no dependen de la manufactura del artista objetual, es una manifestación cultural condicionada por técnicas, materiales u objetos que ocupan lugares en los que rara vez se da importancia a los contextos donde fueron creados, pero en los cuales se diversifican los significados que acuñaron su valor social.

    Este cambio paradigmático también ofrece una visión alterna de los afectos que se produjeron en las dinámicas económicas y de mercado sobre el arte, pues las vanguardias artísticas, con intenciones de ruptura y de trasgresión social, fueron desvirtuadas cuando la transacciones comerciales logran convertirlas en objetos suntuarios y de prestigio, es decir, mientras los artistas de las vanguardias apelaban a una libertad total, el mercado se encargó de convertirlos en estandartes que aumentan el reputación social de sus compradores. De tal suerte, la instalación supone una emancipación del mercado en la medida en que al coleccionista le resulta complejo adquirirla, debido a su naturaleza efímera.

    En esta intención emancipadora, la idea de espacio comienza a encontrar matizaciones simbólicas. Un ejemplo de esto es lo analizado por Javier Maderuelo en su texto El espacio raptado, donde el emplazamiento de la obra tridimensional se desplaza a terrenos donde confronta a la arquitectura y el espacio público. Desde entonces, la ocupación de espacio se transmutar en lugar semántico y en adelante toda creación artística in situ debe tener en cuenta las variables simbólicas del lugar para aspira a una valoración transemiótica, esto es, que el arte vale más por lo que puede decir que por lo que dice (Acha).

    En tal sentido, con el protagonismo de los diversos significados del espacio-lugar en el proceso de creación artística, se amplían las posibilidades del arte para incidir en la sociedad donde es producido, porque recoge acuerdos implícitos de las comunidades en las que cualquiera puede participar en mayor o menor proporción. Además, por el alto grado de participación que tiene la semántica del espacio-lugar en el arte, los artistas lo usan de manera discrecional, como algo manipulable y mutable, como algo que admite transformación.

    Esa nueva función del espacio-lugar en el arte, implica una nueva relación entre el espectador y las manifestaciones artísticas, debido a que las personas ya no experimentan la realidad a través de los objetos que las rodean, sino que interpretan la relación que surge entre ellos, esto es, los significados que el espacio-lugar puede aportar. Así, se clarifica la intencionalidad del hombre frente al lugar, porque permite convertirlo en un soporte al que se puede otorgar nuevas visiones.

    En consecuencia, el artista interesado en esta diversificación del arte ya no se interesa en producir objetos nuevos para la contemplación, ni mucho menos dar cuenta de virtuosismos técnicos, sino que por el contrario se arriesga a ofrecer al espectador la posibilidad que desarrolle su propia relación, porque la distancia contemplativa desaparece para dar paso a un arte habitable que impulsa el pensamiento contextual. De esta manera los artistas del arte en el espacio intentan condicionar, programar, guiar comportamientos, porque al ser el espectador un habitante de la obra no le queda otra opción que establecer relaciones con los objetos que la componen.

    Con la intención con la que el hombre actúa en el lugar aparece una nueva forma de vivenciarlo, porque tiene el potencial del comportamiento ritual para crear metáforas de nuevos acuerdos y encuentros en las que los intereses fluctúan entre la complementación y el choque. Por ello, el lugar adquiere el matiz de escenario, espacio crucial para la interacción colectiva. De aquí se desprende, que el lugar-escenario reivindica el acto simbólico del encuentro, porque las producciones artísticas que en él se sitúan modifican la noción de obra-objeto por la de escenario-sujeto.

En el mundo contemporáneo, donde todo tiene relación con todo, el arte absorbe y reconfigura la maraña de los detalles que sólo adquieren importancia si hay una apropiación activa por parte del espectador. Proceso idóneo para la reanimación del capital simbólico de la sociedad.

­¿CONOCES OBRAS QUE PUEDEN SER HABITADAS?

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