COYUNTURAS DEL ARTE EN LA ACTUALIDAD

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

     El siglo XXI se identifica insistentemente como una era en la que la humanidad enmascara su cotidianidad con el conocimiento, la información, la innovación y la creatividad. Y digo enmascara porque resulta cada vez más difícil desvincularse de las formas relativas que adquieren conceptos como la verdad o la realidad. Los hechos ya no son verdades, sino situaciones a las que nos aproximamos desde aristas disímiles que dependen del tipo de conocimiento que las intenta explicar. Otro tanto sucede con la posverdad, que cambia de manera deliberada los significados de los acontecimientos. Igual sucede con la realidad porque se necesitan adjetivos para diferenciarlas. 

     Las realidades digital, aumentada, social, mental, económica y política están circunscritas a nichos muy específicos, desde los cuales pueden gestionarse y describirse de manera prolija, sin la obligación de articularse con las otras, pero sin que se puedan desestimar las injerencias entre unas y otras. Y es precisamente en las hendiduras que se abren entre tales nichos y sus afectaciones mutuas donde el arte busca alimentar su impulso productivo o al menos esa es la justificación para autovalorarse como una experiencia sublime. En ese mismo sentido, la información, la innovación y la creatividad se reconocen como fuentes vitales del arte, pero cuando nos preguntamos por el tipo de conocimiento que desarrolla, su explicación no resulta tan obvia, debido a que este es un proceso que se atribuye, casi de manera exclusiva, a la ciencia, porque todo es cuantificable.

     La virtud que tiene el arte para relativizar la verdad o la realidad gozaba de gran prestigio, porque se experimentaba como una válvula de escape que permitía descubrir belleza en situaciones inimaginables. En la época actual esa exclusividad se ha perdido y el arte tiene que competir con el “capitalismo de Silicon Valley” que, como sostiene Heinz Bude en su libro La sociedad del miedo, “está enfocado en transformar todo aspecto de la vida cotidiana en capital productivo, simbólico, social o económico” (p.103). Por ello, surge la confusión de si lo que se necesita para posicionar el arte dentro de las dinámicas sociales es voluntad, virtuosismo, pasión, relacionamiento o la articulación entre todas éstas y en qué proporciones. 

     Como resultado, la capacidad transversal que tiene el arte para articular distintas facetas de la vida humana, sufre un cambio en la manera como es percibida por la sociedad porque se observa como un asunto suntuario que busca satisfacer a museos, galerías y coleccionistas, lo que termina por desdibujar ese potencial articulador y, por tanto, diluir su imagen como productor de bienes simbólicos que puedan ser apropiados por distintos grupos sociales. Esto parece indicar que aquellos artistas cuya producción no responda a las dinámicas del Silicon Valley, se enfrentan a la exclusión de un rango social que, en períodos históricos anteriores, correspondía a su habilidad de renovar significados. Tal situación la define Bude como bienestar precario porque “la situación vital, social y económica actual no satisface una necesidad de prestigio que se considera legítima” (p.68).

     Esto se debe a que tal capitalismo ya no opera sobre la lucha frenética individualista o introspectiva, para el caso de los artistas, sino que “premia la capacidad de asumir la perspectiva de otros” (p.25), para poner los procesos creativos al servicio de la satisfacción de deseos que, al tiempo, se convierten en control de la conducta, lo que afecta directamente las propias expectativas e intenciones. Y la secuela para el arte es que el ejercicio introspectivo que sirve de fuente para el trabajo del artista se traslada hacia afuera donde los miles de reflejos del mundo social se apresuran a moverse entre apariencias, mientras las esencias que impulsan los intereses se ocultan entre velos.

     Esto trae consigo un dilema porque las ramificaciones que surgen por la confluencia entre el conocimiento, la información, la innovación y la creatividad que impulsa la era actual, no son más que significados y prácticas simbólicas que se usan y desaparecen aleatoriamente, lo que termina por transformar los oficios que puedan “garantizar unos ingresos suficientes y una alta estima. Por eso surge la confusión en cuanto a la transmisión de la cultura, el saber y el significado” (p.77), que implica la preocupación por un legado que fracasa en su objetivo por mostrar los procesos y los cimientos desde los cuales construirán las siguientes generaciones.

     Como consecuencia, la actualidad que experimenta el mundo del arte, con sus productores, promotores y analistas, queda atravesada por una sensación de fracaso que ya no compete exclusivamente al ser individual que debe asumir la responsabilidad por sus decisiones, sino por la complejidad de una situación social que se desata con el rápido intercambio entre las tendencias y la obsolescencia, y que la adaptación de las personas no puede seguir su ritmo. En todo caso, cuando hablamos de la actualidad del arte, implícitamente se expresa una preocupación por los cambios de roles que tendrán los artistas que no alcancen a disfrutar de las mieles del éxito que se genera en las intersecciones entre los museos, las galerías y los coleccionistas.

DEL DELIRIO CULTURAL A LA ILUSIÓN ARTÍSTICA

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

   La historia de la especie humana está relatada según los desenlaces en los campos de batalla que, a partir del dominio y la destrucción, configuraron imaginarios, mitos y creencias que estimulan las fibras más sensibles. Aquellas que hacen que los pueblos y personas desarrollen determinados placeres, expectativas y disputas.

 En Colombia los campos de batalla trascienden todos los límites temporales y de deshumanización, creando actitudes bizarras que permiten que sea posible que los que han sufrido directamente los horrores de la guerra no se les reconozca su derecho a llevar una vida sin la violencia que se produce por la confrontación de grupos armados, cuando gana el NO en el plebiscito de 2016, o que un par de hermanos se conviertan en enemigos a muerte porque uno decide calzar las botas de caucho de la ideología subversiva, mientras el otro prefiere la legitimidad que provee el Ejército Nacional, trama central de la película La primera noche o que los niños tengan que crecer huérfanos, jugar en campos minados y no asistir al colegio porque ha sido convertido campamento militar, como relata la película Los colores de la montaña.

    En una historia como la de Colombia la peste del olvido, decretada por García Márquez, superó todo artilugio literario para convertirse en una justificación que sirve de válvula de escape que ayuda a encontrar distintas formas de equilibrio de la vida cotidiana. Ejemplo de ello serían los Alabaos porque al mismo tiempo que es una expresión poética que le canta al dolor mientras se baila para exorcizar la pesadumbre de la comunidad, se siente un regocijo que se transforma en sosiego, en momento que calma la tristeza por la pérdida. Es probable que en esta poética delirante y amorosa se pueda encontrar una explicación del por qué un colombiano puede reírse a carcajadas mientras está en un sepelio.

  Hoy La peste del olvido debe ser reemplazada por una Épica de la paz, como la describe el profesor Carlos Satizabal, para construir el gran relato nacional de las víctimas, de los combatientes, de los que dejaron las armas, en otras palabras, de los que les tocó experimentar el olor de la sangre mezclada con pólvora. 

    Construir esa épica ayudará a que el delirio que teje las filigranas de nuestra cultura se deshilvane para tejer una nueva cultura que configure nuevas creencias y rituales, pero especialmente, que permita confeccionar otros mitos fundacionales que superen los de la Guerra Independentista, la Patria Boba, el Frente Nacional, la República de Marquetalia, la Refundación del Estado y el Acuerdo de Ralito, lo quiere decir que debemos sobreponernos la idea de un mito único y unificador y proyectar múltiples mitos que den cuenta de las distintas diversidades con las que convivimos, con sus potenciales divergencias y articulaciones y que al mismo tiempo se entretejan con las indagaciones del teatro, la música, las artes plásticas la fotografía, el cine, la danza y la literatura para crear otro tipo de ilusiones que vayan más allá de las polarizaciones que se sostienen por odios heredados, con causas enrarecidas e imposibles de rastrear.

  La cultura traza márgenes para la comprensión de la realidad. En ella se entrecruzan mitos fundacionales, creencias, rituales sin los cuales no hay posibilidades que exista cohesión social. En este sentido, la cultura es aquella que opera en los procesos simbólicos que producen cierto tipo de expresión folclórica, festividades y patronos, música y formas de hablar, lo que hace que se repliquen automáticamente maneras de actuar en el mundo y, por tanto, formas de enfrentarse a sus vicisitudes. Y al ser el arte parte del desarrollo simbólico humano y construcción metafórica que discute y renueva las dinámicas culturales, tiene una tarea destacada para perfilar la Épica de la paz.

  Todas las manifestaciones artísticas vienen abordando la complejidad de nuestro delirio cultural abriendo la puerta para la ilusión artística, que es un recurso palpable y vital para construir la Épica de la paz. Y es que las pesquizas que hace el arte muchas veces llevan a los artistas a experimentar momentos peligrosos, donde la metáfora, la ficción y la realidad se entremezclan sin que se puedan diferenciar, exigiendo procesos cognitivos que puedan traducir esas situaciones en piezas artísticas. En consecuencia, para superar el delirio cultural que nos posee debemos dejarnos contagiar por esa épica que, desde hace varias décadas, viene gestando desprevenidamente el mundo de las artes.

TRADUCCIÓN ARTÍSTICA

 

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Existe un trabajo silencioso que ahora, gracias a los avances tecnológicos y de la neurociencia, se puede reconocer como destellos en el cerebro de un artista cuando intenta desnudar la paradoja, la belleza y la vitalidad de acontecimientos que han captado su atención. Sin embargo, esos destellos neuronales no explican como se producen las conexiones entre las informaciones que se usan y descartar aleatoriamente, ni mucho menos, la seguidilla de elecciones para determinado resultado. Lo que queda claro es que toda manifestación artística desarrolla ese trabajo silencioso que, sin menoscabos, se acepta como una manifestación cognitiva imperfecta, limitada y sublime que anhela afectar otras mentes.

    La tarea de la traducción artística, es un esfuerzo que requiere transitar por una serie de interconexiones neuronales debido a un sin fin de estímulos que capta del mundo exterior y que se recrean en el mundo interior, donde se intentan conciliar las emociones, las reflexiones, los aprendizajes y los errores. Dicha tarea puede explicarse parcialmente si se considera el proceso autopoiético descubierto por los biólogos Humberto Maturana y Francisco Valera en los sistemas biológicos, y que ofrecen nuevas alternativas de comprensión sobre los sistemas con los que interactúa la especie humana. En la autopoiesis, los investigadores identifican como actividad fundamental a la espontaneidad.

    En el libro De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, explican que la espontaneidad puede ser vista de dos maneras. La primera de ellas es “la aparición de un nuevo dominio relacional que antes no existía, que surge como unidad definida y que tiene propiedades como sistema que no se pueden deducir de sus componentes” (p.28). Aplicado a la producción del arte supone entender el trabajo terminado, la obra, como un sistema que se vale por sí mismo y que no puede ser explicado o estar contenido exclusivamente en el carácter o las circunstancias biográficas que se le pueden atribuir a sus autores.

    Entendida así, la traducción artística viene a ser el resultado de una espontaneidad que se alimenta de los sistemas cognitivo, sociocultural y circunstancial del artista para producir una obra que puede ser parte de cualquiera de ellos, pero sin restringirse a ninguno. La segunda consecuencia de la espontaneidad es “que se genera una asimetría en el suceder” porque al convertirse, la obra acabada, en un nuevo sistema “aparecen nuevos dominios relacionales” (p.28) que se expresan en la amplitud semántica que se genera por las interpretaciones.

    Por ello, la voluntad artística debe reconocerse como una actividad que traduce una compleja gama de variables, contextos y obstáculos que se sintetiza en una serie de configuraciones simbólicas que enuncia y proyecta nuevos dominios semánticos. En esta traducción la espontaneidad fluye en armonía con la intuición, que a su vez anticipa y nutre el potencial creativo del artista, quien termina por transformar las pequeñas variaciones conceptuales y afectivas, en contenidos psicológicos y metafóricos que se pueden materializar en un objeto artístico.

    Es preciso considerar que toda traducción artística gradúa su fuerza vital, debido a que no es comparable la energía que se requiere en el primer impulso, con la necesaria para definir un modelo de acción, o con la energía que se utiliza en el perfeccionamiento y la ponderación de los detalles y los acabados finales. La primera de las energías sería la de la espontaneidad, que puede ser avasalladora y también reactiva, por eso es necesaria la intuición, para filtrarla e incorporar un proceso selectivo que, como segunda energía que interviene, allana el camino para el trabajo reflexivo y resolutivo de la creatividad que tiende a ser más largo y agotador. En todo caso, esta traducción precisa comprender que sus éxitos y errores se envuelven en una fina bruma de imágenes del pasado que es uno de los tantos sistemas que usa el arte para sus objetivos.

    Aunque es muy difícil aceptar que puedan surgir sistemas de interpretación y comportamental independientes de las rutinas de la cotidianidad, basta recordar aquellos momentos que respondemos intempestivamente y contrario al propio carácter, sin que, posteriormente, se tenga la capacidad de explicar tal reacción. Aquí operan la espontaneidad, la intuición y la interpretación impulsadas, posiblemente, por una tergiversación de la situación. En el caso de la traducción artística la respuesta es lenta, tal como se explica en el uso gradual de la energía. Por ello, esta traducción sugiere un sistema de valores que condicionan los comportamientos del accionar artístico para traducir realidades psicológicas en realidades simbólicas, influenciando la espontaneidad de la vida cotidiana, al entusiasmarse por el descubrimiento de lo que no es visible a primera vista.

Los artistas y las IA

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

   Las últimas noticias sobre los desarrollos de la Inteligencia artificial (IA) han abierto un debate público mundial de cuáles podrían ser los trabajos que tenderían a desaparecer y como consenso general se inclina la balanza por aquellos altamente estandarizados. Sin embargo, con la aparición de DALL-E que crea imágenes inéditas en segundos o la IA LAMDA que contrató a un abogado para que defendiera sus derechos como persona o ROSS el primer robot abogado que litiga usando inteligencia artificial, el tema se extendió hasta las percepciones sensibles (interocepción) y el pensamiento creativo que aún se asignan, casi de manera exclusiva, a la especie humana.

   Estas transformaciones suceden cuando se ha identificado un cambio antropológico en las generaciones recientes debido a que tienden intuitivamente a la “construcción social de la realidad”, mientras que en las generaciones anteriores predomina la “realidad adaptada a los intereses individuales". Y en medio de estas dos circunstancias, como lo explica Heinz Bude en su libro, La sociedad del miedo, se desarrolla una sociedad que “se compone de gente que se ocupa de aplicar el saber y de producir significados” (p.76). En tal sentido, cabe preguntarse ¿cuál es el rol de los artistas en la aplicación y la producción de significados?

    Como se sabe, los significados ganan o pierden valor en la medida en que se alimentan de diversas interpretaciones y usos, pero sus posibilidades de permanecer se deben especialmente a sus potenciales para introducirse en la cotidianidad social, donde rara vez se cuestionan. Por ello, la importancia de considerar las distintas formas de construir la realidad porque ello implica diversas maneras de asumir o enfrentar las aplicaciones y valoraciones en los usos de las IA, es decir, como individuos aislados o como comunidad.

    Aunque se acepte que aplicar y producir significados deviene algún tipo de privilegio para algunos segmentos sociales, ello no garantiza una apropiación exclusiva, debido a que son actividades que dependen del tipo de conocimiento que adquiere preponderancia en un momento específico, lo que obliga a que las valoraciones fluctúen o sean fugaces y, por tanto, el reconocimiento de esos grupos sociales se intercambia entre unos y otros, lo que lleva a la creación excesiva de significados que aspiran a presentarse como valor inmaterial del saber y, por tanto, a convertirse en bienes simbólicos.

    Pero si la lucha está en mantenerse dentro de las corrientes de tal exceso, es fácil conjeturar que ya tenemos la batalla perdida con las IA. Ya no sólo hablamos de crear tendencias, necesidades o comodidades, sino de la velocidad para producirlas y consumirlas. En consecuencia, el quehacer humano comienza a perder referencias y el trabajo como paradigma en la creación de sentidos de vida, se desvanece. Y de esto no se escapa el arte que opera bajo las condiciones del mercado o el que caza prestigios. Por ello, como lo explica Bude: “el miedo es el principio que tiene una validez absoluta una vez que todos los demás principios se han vuelto relativos” (p.14), porque las valoraciones y los significados planteados desde el arte también pueden gestarse desde otras maneras de asumir las realidades personales y colectivas. En otras palabras, la realidad que nos se aparece y presiona cotidianamente se hace relativa y obliga a apropiarnos de significados para fluir con ella.

    De tal manera que ROSS, el robot abogado, es un ejemplo de lo que sucede con otras IA a las que se las puede considerar artistas, incluso en la danza, porque el movimiento del cuerpo se puede expresar por medio de un holograma. Así, el artista que sufre el síndrome de la hoja en blanco, que siente fatiga, que tiene dolores y manías, que necesita descansar, no podrá mantener el ritmo de las IA diseñadas con procesos cognitivos de características creativas.

  A pesar del pesimismo que se puede interpretar en este artículo no debemos olvidar las suposiciones que justifican las películas futuristas distópicas, en las que el ser humano siempre logra generar actividades inimaginables que desarrollan algún sentido de vida, al tiempo que permiten desarrollar distintas cotidianidades con las IA. Porque, al fin de cuentas, la especie humana tiene necesidades que debe suplir de cualquier forma y motivaciones como el miedo o el dolor (nocicepción) que debe enfrentar, mientras que las IA están condicionadas a algoritmos que autocontienen su única necesidad de aplicar y producir conocimientos al infinito.

   De tal forma, que producir arte en esta situación sociohistórica es una tarea que sobrepasa las pretensiones del ego autocomplaciente, para abrirse alternativas con características sinestésicas, que se sobreponen a la elocuencia algorítmica de las IA, mientras permiten desarrollar la intuición creativa de los artistas. Esto es, dar respuesta a las necesidades, el miedo y el dolor. En todo caso, el futuro del rol de los artistas, teniendo dentro del campo de acción a las IA, es una aporía a la que podría aplicarse la navaja de Ockham. Pero también puede considerarse como un asunto similar al gato de Schrödinger. No obstante, lo único cierto es que la obsesión de la especie humana por alejarse de lo que lo vincula a la naturaleza, en la búsqueda del posthumanismo, irremediablemente hace que este tema tenga un presente que afecta a las generaciones que conviven con distintas expresiones de realidad.

ARTE Y PAZ

  Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador educativo. Fundación BAT

    Colombia vive un momento trascendental que abre oportunidades para observar los distintos dilemas de nuestra historia, a través de elementos transversales que ofrecen otras formas de explicar y entender. La paz es, a la vez, germen y objetivo que no solo requiere de las voluntades políticas y económicas que crean un imaginario grandilocuente, como una forma de metarrelato desde el cual todo es justificable. Como germen, la paz también depende de las dinámicas culturales en las que se desarrolla las comunidades, donde los comportamientos y las formas de abordar los problemas se sustentan en tradiciones y creencias, en saberes y costumbres que generan ciudadanías disímiles que buscan reivindicar sus cosmovisiones a través de derechos, lo que evidencia que para que se geste un cambio social debe haber sincronía entre lo político, lo económico y lo cultural.

Las ciudadanías disímiles crean sus propias formas de enunciación, que muchas veces sobrepasan los modos culturales, al tiempo que promueven coyunturas que, para ser subsanadas, necesitan de cambios donde se ponen en juego la permanencia de comportamientos y significados que deben buscar coherencia con las nuevas dinámicas que impone el mundo globalizado, aspectos indispensables para la paz y que puede ser abordados por la mirada complementaria que se desarrolla entre la cultura y el arte. Si bien, no todo lo vivenciado en la cultura connota un fin artístico, es importante destacar que todo lo artístico tiene implicaciones culturales fundantes. 

La cultura y el arte se reconocen como elementos transversales que ofrecen alternativas comprensivas e inclusivas de aquellas voces marginadas que no han encontrado eco en la mayoría de los estamentos sociales. Reconocimiento que se ha hecho manifiesto en las distintas convocatorias del Salón BAT y que en esta séptima versión se hace más palpable porque artistas de territorios PDET, de la población carcelaria y de comunidades étnicas están demostrando tener las habilidades y conocimientos para expresar lo que la sociedad colombiana ha preferido no escuchar.   

Otro tanto nos ofrece la relación de la cultura y el arte cuando entendemos la paz como objetivo. La búsqueda de mejores formas de vida, la esperanza de un futuro promisorio y la creatividad como herramienta que favorece las dos anteriores, ya no pueden ser vistas como actitudes singulares, sino que deben ser entendidas como actitudes que se nutren de pluralidades, lo que ofrece la oportunidad de abordar las complejidades sociales de maneras no convencionales. En tal sentido, la diversidad se convierte en mecanismo de encuentro, diálogo y reivindicación, que ayuda a transformar las realidades simbólicas.

La misma fluctuación que tiene la paz como germen y como objetivo es la misma que ofrece el arte desde tiempos inmemoriales. El arte es germen porque siempre abre un espectro de posibilidades que ponen en tensión lo que parece inamovible para la mayoría, convirtiéndose en testigo y testimonio de la aparición de nuevas realidades simbólicas. El arte es objetivo porque cuando logra su materialización extiende hilos conectores que permiten tejer nuevos significados, sensibilidades y enunciaciones, elementos polivalentes que amplían los sentidos y los puntos de vista para abordar la paz desde lo colectivo.

El arte y la paz son elementos transversales que, sin ser antagonistas de ideologías políticas y económicas, ofrecen alternativas comprensivas e inclusivas de comunidades y cosmovisiones marginadas que no han encontrado eco en los distintos estamentos sociales porque sus saberes y maneras de asumir las dinámicas sociales se estigmatizan como discordantes. El arte y la paz legitiman prácticas y saberes que no actúan a espaldas de las condiciones de legalidad, sino que desde sus comprensiones de derechos ciudadanos buscan ser incorporadas y reconocidas. El potencial trasversal de las relaciones que se gestan entre el arte y la paz se evidencia en la reproducción y la renovación de los imaginarios colectivos, es decir, en la aceptación tácita y la repetición algunas conductas en equilibrio con la aparición e incorporación de novedades semánticas que hacen ajustes en las realidades simbólicas sociales, influyendo directamente en la creación de nuevas ciudadanías.

SANTUARIOS, LUCHAS Y TRANSFORMACIONES

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Educativo. Fundación BAT

 Las obras realizadas por artistas del Pacífico, de los Llanos, de los Andes, de los Santanderes, del Caribe, del Eje Cafetero, de los territorios PDET, de la población carcelaria y de comunidades étnicas que se exhiben en el Museo Nacional y en el Museo Colonial, ofrecen múltiples reflexiones sobre Colombia y el medio ambiente que, al mismo tiempo, se complementan y profundizan con el trabajo curatorial propuesto para el Gran Salón BAT al dividirse en 7 capítulos con los que extienden líneas transversales para articular lecturas cruzadas entre las obras.

Santuarios vitales se compone de los trabajos que resaltan aquellos espacios y circunstancias donde la vida fluye sin traumatismos; Hábitats dolientes hace énfasis en las obras donde la naturaleza recibe heridas irreparables por parte de la especie humana y que tiene una cercanía profunda con Luchas paradójicas al presentar las preocupaciones de algunos de los artistas que representan los esfuerzos de las personas por la supervivencia y por la aspiración de una vida digna, pero en la que sus mismas acciones terminan por deteriorar aquello que las sustenta. Resistentes y nómadas reúne todas las obras relacionada con animales y que, como es de conocimiento general, tienen que adaptarse a las transformaciones de sus hábitats.

Otro tanto nos ofrece Adaptaciones mitológicas donde las apropiaciones de mitos, tanto ancestrales como contemporáneos, exaltan la importancia de estas realidades simbólicas que se adecúan a las particularidades culturales, geográficas y temporales de las comunidades, regiones y países. Realidades simbólicas que tienen matices de añoranza que parecen confundirse con el deseo de un futuro bucólico, se hacen evidentes en Miradas territoriales, de artistas provenientes de municipios PDET, al tiempo que tiene una fuerte proximidad con Libertades transformadoras en las que reclusos de algunas cárceles nos recuerdan la importancia del arte como una herramienta testimonial que disuade de los complejos conflictos que vive esta población al potenciar la escucha, la voz y las realidades simbólicas de sus circunstancias.

El Gran Salón BAT de arte popular, asume una postura ecosistémica a través del trabajo investigativo y artístico que debían hacer los artistas en torno al tema medioambiental. También porque acoge sin restricciones las ciudadanías disímiles que no se sienten representadas en los metarrelatos nacionales, donde sus cosmovisiones son respetables desde la pluralidad del arte, como preámbulo de la democratización de sus potenciales, debido a que descubren fisuras en los mitos fundacionales de nuestro país y crea espacios para la convivencia de los relatos de las comunidades. Esto explica que la realidad simbólica de la población carcelaria tiene el mismo valor testimonial que la población urbana, étnica o LGBTIQ+, en la medida en que las obras de artistas de distintas latitudes, posibilidades socioeconómicas, niveles educativos, generaciones, gastronomía y clima, permite la creación de diversas líneas narrativas desde las cuales, los espectadores tomen consciencia de la pluralidad que constituye a nuestro país. Especialmente porque tal pluralidad no es sólo étnica, cultural o sexual, sino también ambiental por su enorme biodiversidad.

La apropiación que hace el Salón BAT de una postura ecosistémica, entendida como una la comprensión holística del ser humano que considera los factores sociales, económicos y culturales inherentes a su vida, insiste en que las valoraciones horizontales entre el trabajo investigativo y creativo de los artistas empíricos, las lecturas cruzadas de las reflexiones museológicas, académicas y pedagógicas, la reivindicación de las capacidades artísticas de comunidades marginadas, las interpretaciones de las distintas formas de ciudadanía, la aparición de microrrelatos que constituyen nuevas formas de identidad comunitaria, deben reconocerse como elementos trasversales que demuestran que al darle voz a los que no han sido escuchados, al facilitar la enunciación de lo que no se sabe decir con palabras, abre posibilidades para una sociedad más equitativa y prospera.

 

 

REGRESO AL MUSEO NACIONAL

Por: Elkin Bolaño Vásquez

Coordinador Educativo. Fundación BAT

    Pasaron 18 años para que el Museo Nacional abriera nuevamente sus espacios de exposición al Salón BAT de arte popular. Sin embargo, se encuentran algunas similitudes y situaciones particulares que no debemos pasar por alto.

    En el 2004, primera versión del Salón BAT, el Museo Nacional usa su Sala de Exposiciones temporales, pero por las 200 obras escogidas, tomaron la decisión de dividir la exposición en dos, la primera en diciembre y la segunda en enero de 2005. En ese mismo período también estaba abierto al público, en Bogotá, el Salón Nacional de Artistas, lo cual suscitó comparaciones a favor y en contra para ambos certámenes, especialmente porque en ambas exposiciones repetían 2 artistas. 

    Ahora, la séptima versión, regresa al Museo Nacional en condiciones distintas, pero con algunas similitudes. En esta ocasión se escogieron 153 obras, las cuales exigieron la división de la exposición en dos instituciones. En el Museo Nacional se exhiben 92 obras distribuidas, a su vez, en dos salas y las 61 restantes son acogidas en el Museo Colonial. Adicionalmente, el Salón Nacional de artistas y el Salón BAT se encuentran juntos en el Museo Nacional permitiendo lecturas cruzadas entre uno y otro. El primero tiene como eje transversal al río Magdalena, mientras que el segundo presenta indagaciones sobre la relación de Colombia con el medio ambiente. En ambos casos se observan aproximaciones desde lo histórico, lo económico, lo político, lo cultural, la reivindicación y la denuncia.

    Otra situación particular tiene que ver con la preponderancia que alcanzaron algunas obras de artistas recluidos en distintas cárceles del país, que después de exhibir en las exposiciones regionales de selección, lograron pasar 9 al Gran Salón, de los cuales dos obtuvieron premio. Reconocimientos que denotan el enorme potencial artístico que circula en esta población. Situación que tiene una valoración adicional porque el edificio del Museo Nacional era originalmente el Panóptico de Cundinamarca, el cual se esperaba oficializar su cambio de función, el 9 de abril de 1948, en el marco de IX Conferencia Panamericana, día que se convirtió en un hito histórico para nuestro país. 

    Este antiguo panóptico ve surgir artistas que por su reclusión no pueden tener acceso a las diversas opciones que ofrecen los circuitos artísticos del país. De hecho, no usan las expresiones obra o artista para referirse a sus trabajos o a sí mismos, lo que se convierte en una situación que demuestra que para producir arte se requiere de una cierta voluntad que se sobrepone a cualquier circunstancia, porque la necesidad que prevalece es la de crear recursos simbólicos que permitan decir lo que la rabia, la frustración, el arrepentimiento o la resignación no saben. Por ello, dentro la propuesta curatorial con la que se organiza las múltiples narrativas que desarrollaron los artistas sobre la relación entre Colombia y el medio ambiente, se destaca el capítulo Libertades transformadas porque, para el estado de los reclusos, supone una valoración que sobrepasa los significados que se les atribuyen a esos hábitats rigurosamente custodiados.

    En este caso, cuando se habla de libertad creativa o artística no es solo una cuestión de intentar resolver el qué y el cómo de lo que se espera hacer, sino que implica procesos cognitivos profundos que logran pasar a segundo y tercer plano la realidad material que se vive. Los pensamientos y sentimientos se adecúan a esas realidades simbólicas que surgen del arte y que se convierten en sosiego que alimentan posibilidades expresivas que sólo se descubre por la dificultad de adaptarse al mundo externo.

    Las Libertades transformadas no deben considerarse meras válvulas de escape, aunque cumplan esa función, sino que también son potenciales que permiten descubrir otras formas de reconectarse con ese mundo exterior que, en sus inmanejables complejidades, aún tienen deudas que deben resarcir. Por ello, confiamos que la participación y los reconocimientos ganados en el VII Salón BAT de arte popular, más el regreso al Museo Nacional y la acogida del Museo Colonial, les permita ver en el arte una herramienta que ayude a descubrir y crear formas de subsanar lo que está pendiente.